프레드 윌슨(Fred Wilson)의 <뮤지엄 파헤치기(Mining the Museum)>에서 나타난 제도비판적 요소

제6호 《Art Pavilion》수록. 2015년 10월 발행

고희영 1

1. 머리말
2. <뮤지엄 파헤치기> 전시 작품 구성
3. <뮤지엄 파헤치기> 전시의 제도비판적 요소

    1) 기관의 가치체계 전복
    2) ‘인종과 계급 차별’주제전
    3) 독자적 캡션과 진열방식

4. 맺음말

 

1. 머리말

 

프레드 윌슨(Fred Wilson, 1954- )은 미국의 아프리카계 미국인이자 카리브 2계 혈통의 예술가이다. 그는 주로 백인 3들이 인종에 따라 계급을 부여하여 차별을 행했던 역사적 사실에 주목한다. 그리고 이러한 역사적 사실들이 뮤지엄과 미술관에서 재현되는 방식을 비판한다. 그는 뮤지엄을 물리적 공간으로서가 아닌 역사적 담론의 장으로 이해했고 뮤지엄에서 이루어지는 관습적이고 제도화된 역사 재현이 개인의 역사적 경험의 토대를 이루는 것으로 보았다. 즉 인종이나 계급의 차별이 이루어졌다는 역사적 사실과 그로부터 비롯된 사회적 관습이 전시공간에서 생략되거나 백인 중심의 시각으로 재현되고 있으며 이 점이 다시 사회적 고정관념의 토대를 마련하고 있다고 보았다.

그의 작업은 주로 설치로 이루어진다. 1990년대 초기 그는 유물과 장식장, 문서, 받침대 등의 오브제를 이용하여 전시 환경을 만들고 뮤지엄을 모방하는 설치 작업 4을 통해 뮤지엄을 비판하기 시작했다. 자신의 기준으로 오브제들을 재분류하거나 병치를 통해 공간 자체를 연출하여 주제를 연상시키는 방법을 주로 사용한다.

그의 작업 중 그 주제가 가장 효과적으로 드러난 것은 그가 직접 큐레이팅을 주도했던 전시 <뮤지엄 파헤치기(Mining the Museum)>이다. 1992년 4월 2일부터 1993년 2월 28일까지 이어진 <뮤지엄 파헤치기>는 미국 메릴랜드 주 볼티모어(Maryland Baltimore)지역을 기반으로 한 볼티모어 현대 뮤지엄(The Contemporary Baltimore) 5과 메릴랜드 역사협회(Maryland Historical Society) 메릴랜드 역사협회는 1844년에 설립되어 메릴랜드에서 가장 오래된 주립 문화기관이다. 메릴랜드의 역사와 관련된 각종 유물들뿐 아니라 장식예술, 회화, 조각 등 수천 개의 소장품을 영구 소장, 관리하고 있으며 뮤지엄과 도서관을 운영하고 있다. 본 논문에서 메릴랜드 역사협회는 협회의 뮤지엄 공간을 의미한다.
그리고 프레드 윌슨의 협력으로 이루어진 전시 6이다.

이 전시를 분석대상으로 선택한 이유는 윌슨이 뮤지엄 자체를 재료로 삼아 기존 제도와 귄위에 직접 개입하였기 때문이다. 뮤지엄의 한정된 조건 안에서 진행되기보다 그 조건에 개입하여 변형시킨 전시는 그 자체로 가능성을 열어둔 것으로 해석할 수 있다. 윌슨의 제도비판은 직접적 언급이 아닌 전시 과정과 주제, 전시 구성에의 전반적인 개입을 통해 비유적으로 표현된다.

그는 <뮤지엄 파헤치기>에서 협회의 소장품을 조사할 뿐 아니라 전시의 모든 구성을 기획하고 방향을 결정했으며 뮤지엄의 관리자와 직원들을 인터뷰 하는 등 협회의 모든 부분에 관여했다. 기존 메릴랜드 역사협회가 가지고 있던 전시 구성과 주제, 뮤지엄의 가치체계까지 비판적으로 검토하였다. 그는 이 전시 기획을 통해 뮤지엄이 가지고 있는 한계를 밝힐 수 있었고 그와 동시에 가능성을 열어두었다.

전시의 주제는 백인중심의 명예로운 기록이나 장식예술에 초점을 맞춘 메릴랜드 역사협회의 가치체계 아래에서 소외되어 있던 미국 역사 속 인종과 계급에 대한 문제를 드러냈다. 역사에 대한 해석은 차별을 받던 입장의 관점에서 이루어졌고 미국의 역사와 협회의 관습적 시각을 비판했다.

윌슨은 관습적인 역사 재현을 구성하는 뮤지엄의 전략이 소장품 수집 기준을 비롯한 진열, 조명, 캡션 등의 전시 구성 방식에 있다고 보았다. 그는 전통적인 방식을 벗어나는 진열과 병치, 이름바꾸기, 조명 등의 뮤지엄 전략의 구성요소를 변형하는 방식과 협회의 역사관과 가치체계에 직접적으로 개입하는 방식으로 그 권위에 도전하며 문제를 제기한다.

본 연구에서는 <뮤지엄 파헤치기>전시에서 나타난 제도비판적 요소들이 기관에 직접 개입함으로써 드러나는 점을 주목하였다. 이 전시는 메릴랜드 역사 협회의 성격과 운영 방향 설정에 많은 영향을 미쳤다. 이는 제도비판적 전시가 기관에 자기반성적 효과를 미치는 것을 암시하며 일종의 대안적 가능성을 가졌다는 점을 내포한다. <뮤지엄 파헤치기>전시 사례를 통해서 윌슨이 뮤지엄의 제도화된 권위에 개입하는 방식을 분석하고 그 영향을 미칠 수 있었던 지점을 조명하고자 한다.

 

2. <뮤지엄 파헤치기> 전시 작품 구성

 

<뮤지엄 파헤치기>가 기획될 당시 1991년 당시 볼티모어 현대 뮤지엄은 윌슨을 볼티모어에 초대하여 볼티모어 지역 문화기관과의 협업 프로젝트를 제안했다. 그는 도시의 많은 문화기관을 방문한 후 그가 작업하고 싶은 기관으로 메릴랜드 역사 협회를 선택했다. 지역의 전통과 학계의 권위를 가지고 있던 협회는 관습적으로 혁명적 정치인이나 군인들의 명예로운 기록과 화려하고 장식적인 가구나 가정용품 등을 중심으로 소장품을 관리하고 전시해왔다. 그는 협회의 관습적인 역사재현에서 생략되어왔던 인종과 계급차별의 역사에 대한 자료들을 주로 모았다. 그리고 그 자료들을 바탕으로 인종과 계급 차별에 대한 역사 전시를 구성하였다.

윌슨은 그동안 소외되었던 인종과 계급에 대한 차별의 역사를 재현하는 데에 부재를 강조함으로써 존재를 드러내는 방식을 사용했다. 여기서 부재는 물질적인 기록의 부재 뿐 아니라 개별적인 정체성의 부재를 포함한다.

「진실의 트로피와 받침대들 (Truth Trophy and Pedestals)」전시전경.

「진실의 트로피와 받침대들 (Truth Trophy and Pedestals)」전시전경.

전시장 입구에는 오브제를 전시할 때 쓰이는 대리석 받침대들이 반원으로 배치되어있다. 이 설치의 제목은 「진실의 트로피와 받침대들 (Truth Trophy and Pedestals)」로, 배치된 받침대들의 중앙에 은과 금으로 도금된 구 모형이 있다. 구에는 ‘진실(Truth)’이라는 문구가 화려하게 새겨져있다. 이 구는 메릴랜드 지역의 광고 시상식에서 사용되었던 트로피를 본 뜬 모형이다. 7 이는 진실이 광고와 같이 포장 될 수 있다는 점을 관람객에게 상기시킨다.

대리석 받침대는 중앙의 도금 된 구 모형을 기준으로 하여 바라볼 때 왼쪽으로는 흰 색이, 오른 쪽으로는 검은 색의 받침대가 각각 세 개씩 배치되어있다. 흰색 받침대에는 미국 정치가 앤드류 잭슨(Andrew Jackson)과 헨리 클레이(Henry Clay), 프랑스의 황제이자 군인이었던 나폴레옹(Napoléon Bonaparte)의 대리석 흉상이 있다. 그들은 모두 백인이며, 메릴랜드의 역사와 직접적으로 관련 있는 인물들이 아니다. 8

반면 3개의 검은 받침대는 흉상 없이 금으로 이름이 새겨진 명판만 붙어있다. 명판에 이름이 새겨진 이들은 메릴랜드의 흑인 9 노예였고 흑인해방 운동을 했던 해리엇 터브먼(Harriet Tubman)과 프레더릭 더글러스(Frederick Douglass), 워싱턴 D.C의 도시계획을 설계한 수학자 벤자민 베네커(Benjamin Bannker) 등 메릴랜드의 유명한 아프리카계 미국인이다. 이 받침대들은 비어있는데, 메릴랜드 역사 협회가 이들의 흉상을 소장하고 있지 않기 때문이다.

이는 메릴랜드 역사 협회가 백인위주의 역사를 기준으로 소장품을 수집했다는 것을 보여준다. 또한 이 작품에서의 진열방식은 전통적인 진열방식에서 벗어난 것으로 볼 수 있다. 소장품이 있어야 하는 빈자리를 그대로 보여주면서 그들이 부재하고 있다는 점을 강조하며 이 부재는 그들의 존재를 각인시킨다.

부재를 강조하면서 존재를 각인시키는 방식에는 흑인들이 등장하는 회화작품을 활용하기도 했다. 18세기 대부분이 노예였던 흑인 아이들은 백인중심의 인물화에서 화면의 가장자리나 문 틈사이로 보이도록 배치되고 그들의 피부색과 함께 어둡게 처리되어 눈에 띄지 조차 않았다. 흑인들은 18세기 인물화에서 중심인물의 균형을 위한 부속물 정도로 취급되었다. 계급에 따른 일방적인 시각의 묘사로 인해 그들의 존재는 부재에 가깝게 표현되었다고 볼 수 있다. 윌슨은 모션센서와 오디오설치를 통해 그들의 존재를 주목하게 하며 배경과 다름없이 묘사되어 있던 그들을 그림의 주제로 부각시킨다.

로버트 엣지 파인(Robert Edge Pine, 1730-1788)의 1787년 작「알렉산더 콘티 핸선 가족(The Alexander Contee Hanson Family)」에서 관람객이 그림 앞을 지나면 그림 속의 흑인 여자 아이에게 스포트라이트가 비춰진다. 그와 함께 ‘나는 어디서 왔죠?’, ‘우리 엄마는 어디에 있죠?’, ‘누가 내 머리를 빗죠?’, ‘누가 나를 웃게 하죠?’, ‘나는 당신의 친구인가요?’와 같은 흑인 소녀의 질문이 오디오에서 흘러나온다. 10

1710년에 제작된 유스투스 엥겔하트 쿤(Justus Engelhardt Kuhn, ? -1717)의 「헨리, 다날 3세(Darnall III, Henry)」에는 중앙에 백인 아이가 서있고 그 뒤로 목에 금속 목줄을 하고 있는 흑인 아이가 어둡게 묘사되어 있다. 이 작품 앞을 지날 때 들려오는 ‘나는 당신의 형제인가요?’, ‘나는 당신의 친구인가요?’, ‘나는 당신의 애완동물인가요?’와 같은 질문들은 목에 금속 목줄을 하고 있는 익명 노예의 목소리로 인식된다. 11 질문들은 화면 속 흑인 노예의 위치를 상기시키고 그를 통해 그림 속 백인 아이와의 관계를 연상시킨다.

윌슨은 아프리카계 미국인 화가 조슈아 존슨(Joshua Johnson, 1763–1824)이 그린 백인의 초상화에 「내 얼굴이 어디에 있지? (Ou est mon visage?)」라는 새로운 제목을 붙였다. 조슈아 존슨은 예술가를 직업으로 삼았던 첫 번째 아프리카계 미국인이다. 그러한 역사적 사실에도 불구하고 조슈아 존슨의 초상에 대한 자료는 현재 어디에도 남아있지 않은 것으로 알려져 있다. 12이러한 사실은 보이지 않는다는 것에 대한 그들의 절망을 시각화하며 기록되지 않은 자들의 부재를 상기시킨다.

윌슨은 기존의 제목에 새로운 제목을 더하는 방식을 통해서도 소외된 인종을 주목하게 한다. 그것은 작품의 기존 제목을 다른 관점으로 새롭게 바꾸고 기존의 제목과 나란히 보여주는 방식이다. 13한 작품의 두 제목은 서로 다른 내용을 담고 각각 존재한다. 메릴랜드 역사 협회가 소장한 회화작품 중에는 지난 1950년대 이후의 작품을 제외하고는 본래 제목이 붙어있지 않은 것들이 대다수였다. 당시 뮤지엄이 표기하고 있는 작품의 원제목은 큐레이터에 의해 붙여진 것이었다. 14제목 또한 작품의 일부이며 제목을 붙인다는 것은 작품에 대해 일종의 권위를 행사하는 것으로 볼 수 있다. 따라서 윌슨이 그 제목을 새롭게 지어 붙인 것은 그에 대한 개입이자 도전이었다.

그러한 제목에의 주관적 개입은 그림 속 아프리카계 미국인들에게 정체성을 부여하는 효과를 발휘한다. 그는 협회의 아카이브에 소장되었던 노예 장부에서 찾은 실제 노예들의 이름을 이용하여 그림 속의 흑인들에게 이름을 붙여 주고 그 이름을 제목에 사용했다. 그에 의해 지어진 새로운 제목에서 구체적으로 이름이 언급된 흑인들은 그림의 주제가 되었다.

대표적인 예로 윌슨은 잘 차려입은 백인들의 피크닉을 그린 「전원 생활(Country Life)」이라는 제목의 작품을 「과일을 서빙하는 프레드릭(Frederick Serving Fruit)」으로 개칭했다. 그리하여 화면에서 중점적으로 그려져 있던 피크닉을 즐기는 백인들보다 그들을 서빙하고 있는 흑인 청년이 주목 되는 효과를 불러일으켰다. 15

벤자민 라트로브(Benjamin Latrobe) 「멋진 일요일의 즐거움을 위한 흑인들의 준비(Preparations for the Enjoyment of a Fine Sunday among the Blacks)」종이에 수채. 1797년

벤자민 라트로브(Benjamin Latrobe) 「멋진 일요일의 즐거움을 위한 흑인들의 준비(Preparations for the Enjoyment of a Fine Sunday among the Blacks)」종이에 수채. 1797년

18세기 벤자민 라트로브(Benjamin Latrobe, 1764-1820)의 수채화 작품들의 바뀐 제목에서도 볼 수 있다. 1806년경의「웰치 포인트와 백크리크 하구의 풍경(View of Welch Point and the Mouth of Backcreek)」과 1797년경의 「멋진 일요일의 즐거움을 위한 흑인들의 준비(Preparations for the Enjoyment of a Fine Sunday among the Blacks)」에서 보이듯이 작품 제목들은 주로 보이는 장면 그대로에 대한 묘사이다.

「웰치 포인트와 백크리크 하구의 풍경(View of Welch Point and the Mouth of Backcreek)」은 「카누를 탄 잭 알렉산더(Jack Alexander in a Canoe)」 16로 개칭되었다. 이 작품은 강과 숲이 보이는 풍경화로, 유일하게 등장하는 인물은 화면의 오른쪽 아래 배에 앉아서 노를 젓고 있는 한 흑인이다. 알렉산더라는 이름은 이 흑인을 지칭하는 것이다.

「멋진 일요일의 즐거움을 위한 흑인들의 준비(Preparations for the Enjoyment of a Fine Sunday among the Blacks)」는 일상의 노예들을 묘사한 풍속화이다. 집 뒤편으로 보이는 곳의 울타리로 둘러싸인 나무 드럼통 사이에서 다섯 명의 흑인들이 서로를 단장해주는 풍경이 묘사되어 있다. 이 작품은「리처드, 네드 그리고 그들의 형제들(Richard, Ned, and their Brothers)」로 제목이 바뀌었다.

윌슨은 전형적인 진열 방식을 탈피한 병치를 통해 인종 간의 관계를 표현한다. 오브제들은 시대, 용도, 양식과 같은 일반적 분류 범위를 넘어 동일선상에서 전시된다.

「담배 가게 주인의 초상 (Portraits of Cigar Store Owners)」은 북미 원주민에 대한 고정관념을 주제로 한다. 나란히 늘어선 북미 원주민 모형이 관람객으로부터 등을 지고 벽에 걸린 실제 인디언들의 사진을 향해 서있도록 배치되어 있다.

배치된 북미 원주민 모형은 19세기에 미국 담배 가게의 간판으로 사용되었던 것들이다. 그리고 그들이 향해 있는 사진들은 18세기 초 북미 원주민들과 아프리카계 미국인의 사진이다. 북미 원주민들의 공동체 내에서 기록된 사진들과 인류학자들에게 찍힌 사진들 17이 나란히 배치되어있다.

실제 북미원주민들의 외관보다 익살스럽고 화려한 모형들은 백인들의 고정관념이 반영되어 있다. 즉, 이 설치는 백인에 의해 재현된 북미 원주민들이 그들의 실제 모습에 가깝게 재현된 사진을 보고 있는 상황을 연출한다.

「금속공예품, 1830-1880 (Metalwork, 1830-1880)」 설치 전경

「금속공예품, 1830-1880 (Metalwork, 1830-1880)」 설치 전경

「금속공예품, 1793-1880 (Metalwork, 1830-1880)」에서는 은 세공품인 주전자와 찻잔들이 금속 족쇄를 둘러싸는 형태로 진열되어 있다. 화려한 장식과 낡고 녹슨 투박한 재질의 시각적 대비는 오브제 간의 이질감을 심화한다. 주전자와 찻잔은 은, 차, 서비스를 상징하며 이는 곧 부와 여가로 이어지는 반면 족쇄는 노예와 구속을 상징하는 오브제로 이들은 대비를 이룬다.

이와 비슷하게「진열장 만들기 1820-1960 (Cabinet Making 1820-1960)」는 목재로 된 십자가 모양의 기둥 주위로 빅토리아 시대의 의자 4개를 둥그렇게 설치한 작업이다. 목재 기둥은 투박하고 원시적인 형태이다. 기둥을 둘러싼 의자들의 매끈한 질감과 등받이의 화려한 장식이 이와 대비된다. 기둥은 태형에 사용되던 형벌장치로 하층이 겪는 폭력을 상징하며 장식적 안락의자들은 상류층의 고상함을 상징한다. 태형을 관람하는 듯 한 의자들의 배치는 이 대비를 한층 강화한다.

「수송 방식들, 1770-1910 (Modes of Transport, 1770-1910)」은 아프리카계 미국인 흑인 이미지와 KKK(Ku Klux Klan)단의 모자와 유모차를 함께 전시함으로써 인종차별적 시각이 대물림됨을 상징했다. 18

윌슨은 각기 시대가 다른 소장품들의 병치를 통해서 소장품이 각각이 가진 맥락을 변화시킨다. 이때 주로 상징적 의미들이 이용된다. 각 소장품들은 서로 다른 상징을 가진 것들과 배치되어 있다. 상징적 의미의 대비는 억압과 특권을 공존시키며 노예의 삶과 백인의 특권 사이의 관계를 효과적으로 보여준다.

 

3. <뮤지엄 파헤치기> 전시의 제도비판적 요소

 

1) 기관의 가치체계 전복

 

윌슨은 <뮤지엄 파헤치기>의 진열방식, 캡션, 조명 등 전시와 관련된 모든 방향을 결정했고, 전시 프로젝트의 역사적, 철학적 궤도의 방향을 설정했다. 19윌슨은 전시 준비 과정에서 모든 소장품을 직접 다루고 평가했을 뿐 아니라 관장부터 도슨트까지 메릴랜드 역사 협회의 모든 직원들에게 설문조사를 진행하면서 기관의 정체성에 대해서도 조사하고자 했다. 20그는 협회의 모든 부분에 관여하면서 공간에 표현된 뮤지엄으로서의 권위뿐 아니라 협회가 본래 가지고 있었던 정체성과 가치체계에까지 질문을 던졌다. 때문에 이 전시의 의미는 메릴랜드 역사 협회와 긴밀하게 연결되어 있다.

1844년 메릴랜드 역사협회는 ‘주목할 만한 사건이나 인물, 특히 뛰어난 인물들의 전기적 회고록과 일화들에 관한’ 메릴랜드 역사를 보여주는 소장품과 자료의 수집, 보존, 연구를 위해 설립되었다. 21 하지만 남성들로만 구성된 설립 위원회는 1987년이 되어서야 여성과 아이들을 멤버쉽에 포함하기 시작하는 등 가부장적 시각에서 운영했다. 또한 협회를 그들의 사회적이고 지적인 요구를 충족하는 클럽으로 이해했다. 22 때문에 설립취지와는 다르게 <뮤지엄 파헤치기> 이전까지 식민제도, 노예제도와 폐지, 아프리카계 미국인과 북미 원주민의 역사는 포함되지 않았다.

주로 메릴랜드 주 군인 영웅들의 후손들로 이루어진 설립 위원회의 영향으로 메릴랜드 역사협회의 초기 수집은 전쟁 전 23시대의 사회적 엘리트들의 취향을 반영한다. 그리스의 화병, 배 모형, 조개껍데기, 나비와 특이한 자연물, 동전들, 서명들, 일기들, 지도, 족보 등과 장식예술이 주를 이루었다. 또한 정치인이나 군인의 명예로운 기록에 초점을 맞추어 소장품들이 선택되었다. 정치인들, 기업주 그리고 사회적, 정치적 문화적 엘리트들의 초상화가 협회의 뮤지엄 공간에 전시되었다. 24

협회의 초기 취향은 백인들의 흉상만이 받침대 위에 놓여 있고 아프리카계 미국인의 받침대는 이름만 새겨진 채 비어있는「진실의 트로피와 받침대들」설치에 가장 잘 반영되어 있다. 앤드류 잭슨, 헨리클레이 등의 백인 정치가와 프랑스 군인 나폴레옹의 흉상이 존재하는 반면, 노예출신인 흑인 헤리엇 터브먼, 프레드릭 더글러스, 벤자민 베네커의 흉상은 소장하고 있지 않다.

오브제 진열의 방식 중 하나인 받침대는 오브제에 신성한 지위를 부여하는 중요한 매개이다. 25백인의 흉상을 받치고 있는 받침대는 오브제에 지위를 부여하며 전형적인 받침대의 역할을 수행하고 있다. 전시는 아프리카계 미국인의 빈자리에도 받침대를 두어 흉상이 있는 것과 같은 지위를 부여하려 함으로써 부재하는 흉상들의 위상이 설치에 존재하는 흉상들과 다르지 않음을 강조한다. 이는 흑인들과 관련된 소장품의 부재 자체를 언급하지 않았던 뮤지엄의 소장품 관리에 대한 시각을 조롱하는 것으로 해석할 수 있다.

윌슨은 이 전시를 ‘금광을 캐는 것과 같다’고 표현한다. 26 전시의 제목과도 연관이 있는 ‘금광’으로서의 접근은 전시의 준비 과정에서 볼 수 있다. 그는 협회의 수장고에 있는 과거의 물건들을 조사했다. 그리고 소장품 중 공식적인 역사로 전시되지 않았던 아프리카 아메리칸의 역사와 관련된 물건들을 선택하였다. 그 중에는 한 번도 전시된 적이 없던 물건들도 있었다.

그렇게 선택된 소장품들은 이미 그 전까지 중점적으로 전시 되었던 것들과 재배치되었다. 그럼으로써 그 전까지 가지고 있었던 의미와는 전혀 다른 또는 더욱 풍부한 의미를 가진 것으로 재발견되었다. 윌슨은 의미를 발견하는 이러한 과정을 두고 금광을 캐는 것과 같다고 묘사한 것이다.

이 과정을 거쳐 이전까지의 전시에서 백인들의 주류 역사를 보충 설명하던 주변적 소장품들은 이 전시에서 중심 오브제의 역할을 했다. 또한 백인 위주의 역사를 주제로 할 때 공식적으로 전시되었던 소장품들은 비주류로 여겨졌던 북미 원주민과 흑인의 역사를 보여주는 장치로서 설치되어 그 역할이 전복되었다.

전시의 전반적인 과정부터 작품 구성 방식과 주제는 이전까지의 메릴랜드 역사 협회에서 이루어졌던 전시와는 전혀 다른 양상을 띤다. 특히나 주제 설정과 그 주제를 부각시켰던 소장품들의 재발견은 이후 협회의 전시기획과 교육 프로그램 구상 등의 방향을 참여적이고 개방적으로 재설정하는데 영향을 미쳤다. 또한 보안과 보존을 중심으로 이루어졌던 소장품 관리가 수장고와 전시장 간의 활발한 이동에 중점을 둔 형태로 변화했다.

1992년 당시 이 전시는 미국 전국적으로 비평가들의 환호 속에서 개최되었고 메릴랜드 역사협회의 소장품 수집과 관리에 있어서 새로운 대안을 제시한 것으로 평가받았다. 27 메릴랜드 역사협회에서의 전시가 끝난 후 설치는 인디애나폴리스 미술관(Indianapolis Museum of art)의 <미술사의 소용돌이(The Spiral of Art History)>전과 시애틀 미술관(Seattle Art Museum)의 <뮤지엄: 혼합된 은유(Museum: Mixed Metaphors)>전으로 전시되었다. 메릴랜드 역사협회는 <뮤지엄 파헤치기>전시의 규모를 줄여서 상설전으로 발전시켰다. 28

뮤지엄은 그 기관이 가진 가치체계에 따라서 소장할 물건을 결정하고 주된 전시품을 선택한다. 그러므로 전시된 소장품들의 종류와 범위는 기관이 가진 정체성과 그것이 만든 가치체계를 반영한다. 윌슨이 이 전시에서 한 번도 전시된 적이 없었던 소장품들을 꺼내 전시한 점은 메릴랜드 역사 협회의 가치체계에 이의를 제기하는 것으로 볼 수 있다. 즉, 소장품들의 역할 전복은 뮤지엄이 가진 가치체계의 전복을 상징하는 것이다.

 

2) ‘인종과 계급 차별’ 주제전

 

아프리카계 미국인과 북미 원주민에 대한 편견과 뮤지엄에서의 부재는 전시를 관통하는 주제이다. 전시는 모든 작품에서 이 주제를 다양한 방식으로 언급한다. 이는 유럽의 식민지 개척과 흑인을 노예로 삼았던 역사적 사실로부터 비롯된다. 미국에는 18세기 초반 노동력 부족으로 유럽의 식민지로부터 흑인노예들이 대거 유입된다. 흑인에 대한 계급적 차별은 이후 노예제도가 폐지된 이후에도 사회에 관습적으로 남아 있었다.

전시는 캡션과 전시 구성요소에 개입하고 오브제의 상징들을 이용한 비유를 통하여 그 주제를 시각화한다. 윌슨은 회화 작품과 소장품이 가진 기존의 의미와 주제에 개입하기 위해 작품에 새로운 제목을 붙이고 진열방식과 조명을 달리 사용하는 등 전시 구성요소들을 사용했다. 이는 전시구성에의 개입일 뿐 아니라 18세기의 인종과 계급 차별적 시각에도 개입하는 전략이며 간접적으로 주제를 언급한다.

회화 작품의 화면에서 흑인들은 부수적인 요소로서 그들의 존재가 부재에 가깝게 묘사되어있다. 이는 흑인들을 개별 주체로 인식할 필요를 느끼지 못했던 당시 사회적 인식이 반영된 결과이다. 작품 속 흑인들에게 스포트라이트와 오디오의 활용 그리고 제목을 바꾸어 원제의 옆에 같이 붙이는 행위는 흑인들의 존재를 언급하기 위한 것이었다. 이러한 방식은 아프리카계 미국인이 미국의 사회에서 다수를 차지했지만 역설적으로 개별 주체로서는 재현되지 않았던 점을 폭로함과 동시에 그들을 개별 주체로서 다시 조명한다. 따라서 이는 당시의 사회적 관점에 개입하는 것으로 해석할 수 있다.

스포트라이트는 화면 속 흑인의 존재를 드러낼 뿐 아니라 화면속의 그들의 위치를 인식시키면서 사회적 위치 또한 상기 시킨다. 스포트라이트는 유스투스 엥겔하트 쿤의 백인의 인물화 「헨리, 다날 3세」 왼쪽배경을 비춘다. 이로 인해 흑인이 목줄을 차고 있음과 그가 백인의 배경으로 묘사된 점이 한층 강조되어 나타난다.

이와 함께 흘러나오는 질문들은 그들의 인간성을 드러낸다. 주로 백인에 의해 묘사되면서 그들은 인간성을 빼앗긴 채로 화면에 등장하기도 했다. 족쇄를 찬 모습, 그림자 속의 어두운 묘사 등 그들이 억압되어 있다는 사실을 보여주는 직접적인 묘사가 이를 보여준다. 이는 당시 노예의 주인이었던 백인들의 관점에서 흑인노예가 재산의 목록 중 하나로서 취급되었기 때문이다.

그러한 이미지에 더해 들려오는 목소리는 노예들에게 인간성과 개인사를 부여한다. 로버트 엣지 파인의 「알렉산더 콘티 핸선 가족」과 유스투스 엥겔하트 쿤의 「헨리, 다날 3세」앞에서 흘러나오는 ‘나는 어디서 왔죠?’, ‘우리 엄마는 어디에 있죠?’, ‘누가 내 머리를 빗죠?’, ‘누가 나를 웃게 하죠?’, ‘나는 당신의 친구인가요?’ 등의 직접적이진 않지만 구체적인 질문은 그들의 처지에 대해 동정하게 할 뿐 아니라 삶에 대해서도 상상하게 하는 효과를 불러일으킨다. 이는 화면의 균형을 위한 배경처럼 감정 없이 다루어졌던 노예들의 인간성을 발견하도록 유도한다. 또한 그림이 제작되었던 당시의 노예에 대한 비인간적 시각을 비판한 것이다.

전시는 강을 배경으로 한 풍경화 「웰치 포인트와 백크리크 하구의 풍경」의 제목에 더해 「카누를 탄 잭 알렉산더」라는 새로운 제목을 제시함으로써 화면 속에 등장하는 유일한 인물인 흑인에게 ‘알렉산더’라는 이름을 부여했다. 이 점은 화면 속 흑인에게 정체성을 부여한 것으로 해석할 수 있다. 백인 인물화의 배경이나 풍경의 일부로서만 묘사되었던 이들에게 「전원 생활」에서는 ‘프레드릭’, 「멋진 일요일의 즐거움을 위한 흑인들의 준비」에서는 「리처드, 네드 그리고 그들의 형제들」라는 제목을 통해 ‘리처드’, ‘네드’라는 이름을 부여하면서 타의에 의해 노예라는 계급이 주어지고 흑인집단이라는 정체성으로만 한정되었던 개인들의 개별 정체성을 의식하게 한다.

앞서 2장에서 언급했듯이 전시된 회화 작품들은 작가의 원제가 없었던 작품으로 이들 제목은 큐레이터에 의해 붙여진 이름이다. 때문에 제목은 원 제작자의 의도보다 협회의 역사적 시각을 반영한 큐레이터의 해석일 수밖에 없었다. 그리고 큐레이터 역시 뮤지엄의 백인 중심의 인종과 계급 차별적 시각에서 자유로울 수 없었다.

그 예로 윌슨에 의해 「리처드, 네드 그리고 그들의 형제들」로 제목이 다시 지어진 벤자민 라트로브의 작품의 기존 제목「멋진 일요일의 즐거움을 위한 흑인들의 준비」는 유스투스 엥겔하트 쿤의「헨리, 다날 3세」나 로버트 이지 핀의 「알렉산더 콘티 핸선 가족」의 제목과 비교된다. 「멋진 일요일의 즐거움을 위한 흑인들의 준비」가 5명의 아프리카계 미국인을 주소재로 그려졌음에도 불구하고, 제목은 단지 등장인물들을 ‘흑인들’이라는 표현으로만 규정하고 있다. 이는 백인인물이 등장하는 그림의 제목에 인물의 이름 또는 설명이 포함되는 것과 대비된다. 4명의 백인들이 등장하는 「알렉산더 콘티 핸선 가족」은 ‘알렉산더 콘티’라는 이름과 ‘가족’이라는 설명이 포함되어있다.

또 백인의 인물화에는 백인이라는 표현이 들어가 있지 않지만 아프리카계 미국인들의 인물화에는 흑인이라는 표현이 들어가는 것 역시 제목에서부터 그들이 백인과는 구분되는 여타의 집단으로 규정되어 왔다는 것을 나타낸다. 이는 큐레이터와 뮤지엄 역시 18세기 인종에 대한 편협한 시각의 연장선상에 있었음을 암시한다. 전시는 새로운 제목으로 이를 부각시키며 그림 속의 흑인노예들이 개별 주체로 인식되지 않는 사회적 맥락에 관여하는 것이다. 또한 뮤지엄의 시각에 인종과 계급에 대한 차별적 인식이 잔재함을 비판한다.

상징적 의미의 오브제를 병치하는 방식은 백인과 아프리카계 미국인의 관계를 시각화하기 위해 사용되었다. 「금속공예품, 1830-1880」의 은 주전자와 찻잔이 낡은 노예 족쇄와,「진열장 만들기, 1820-1960」의 화려한 가구들이 형별기구인 태형기둥과 동일선상에 배치되었다. 부와 여가를 상징하는 은주전자와 찻잔, 가구들이 억압을 상징하는 족쇄와 형벌기구와 함께 각각 배치된 것은 의미의 충돌을 이룬다. 이는 은 주전자와 찻잔, 가구들을 사용했을 백인들의 안락한 생활과 구속과 형벌의 대상이었을 노예의 삶을 대조하여 보여주는 것으로 그들의 관계가 일방적이었음을 시각적으로 재현한다. 또한 은 주전자와 찻잔, 가구들이 주된 전시품이었던 점과 족쇄와 태형기둥이 공식적으로는 거의 진열되지 않았다는 사실 역시 미국 역사 속 백인과 흑인의 관계를 연상시킨다.

「수송 방식들, 1770-1910」의 흑인 이미지와 KKK단의 모자와 유모차 등의 낯선 오브제들을 병치하는 것 또한 상징의 시각화를 통해 연상을 유도하고 있다. 마치 유모차를 담당하고 있는 것과 같은 흑인 유모 이미지는 유모차 안에 이불처럼 놓인 KKK단의 모자와 대립한다. KKK단은 흑인들에게 테러를 가했던 미국의 백인 우월주의 인종차별단체이다. KKK로 극단적으로 상징된 인종차별은 흑인들이 감내해야만 했던 것이다.

미국사회에서 통용되는 일반적 상징들을 활용하여 인종에 대한 시각을 비유적으로 전시장에 옮겨 놓았다. 「담배 가게 주인의 초상」은 백인의 시각에서 재현된 북미 원주민 모형들이 그들의 실제 모습을 기록한 사진들과 함께 설치되어 있다. 이 모형들은 관람객들에게 등을 지고 서있도록 배치되어 모형들이 마치 관람객과 같이 사진을 관람하고 있는 상황을 연출한다.

담배는 북미 원주민들이 그 시초이며 유럽 탐험가들이 아메리카 대륙에 처음 도달한 이후 전파 되었다. 유럽에는 ‘북미 원주민 풀’로 알려지게 되면서 북미 원주민은 담배의 상징이 되었다. 29 담배는 식민역사와 함께 전파되었기 때문에 후에 식민의 상징 중 하나로 간주되어왔다. 식민역사의 가장 큰 피해자였던 북미 원주민들이 식민의 상징인 담배를 들고 있는 모형은 그 자체로 역설적이다. 이에 더해 담배 가게 북미 원주민 모형은 유럽 또는 미국의 백인들이 담배가게 간판으로 사용하기 위해 그들의 시각으로 재현한 북미 원주민의 모습이다. 이 모형들이 원주민들의 사진을 관람하고 있는 듯한 연출은 백인들이 그들의 시각으로만 북미 원주민을 바라보고 있다는 것을 비유한다.

인종과 계급의 차별에 대한 비판은 과거의 역사적 사실을 가져온 것일 뿐 아니라 뮤지엄에도 관습적 인식이 잔존하고 있음을 보여준다. 그러한 관습적 인식이 깔려있는 역사 뮤지엄의 전시에는 인종과 계급의 차별같은 소외의 역사는 배제되거나 백인중심의 시각으로만 해석될 수밖에 없었다. 그러나 이 전시는 소외되고 차별을 받던 이들의 관점에서 이루어졌고 계급적 억압과 인종의 차별을 전면에 드러낸다. 이 같은 주제를 전시장으로 끌어들였던 점은 역사를 재조명함과 동시에 그동안 전시공간에서 이러한 주제가 제대로 다뤄지지 않았다는 점을 역설한다.

전시공간에서 이루어지는 역사적 사실의 편향된 해석과 선택적 배제는 다시 그 관습적 인식을 유지시키는 데에 작용 하기 때문에 윌슨이 가진 문제의식의 대상이었다. 이는 역사 뮤지엄이 가진 권위가 반영된 것이다. 뮤지엄 전시에서 전문가들이 이미 개진해 놓은 여러 가치판단과 해석은 컬렉션에 대해 이해할 수 있는 정확하고 유일한 길로 인식되어왔다. 그리고 컬렉션을 이해하는 것은 사람, 시간, 공간을 초월하여 보편적이고 필연적이며 완전한 것이라는 인식을 만들어냈다. 30때문에 역사 전시는 객관적 사실을 시각적으로 보여주며 일방적인 정보 전달을 하는 역할로 인식되었고 전시의 관람자들에게 그것에 개입할 여지는 주어지지 않았다.

하지만 전시는 직접적 언급과 나열이 아닌 상징을 통한 전개는 그 의미를 유추하게 하며 해석을 요한다. 또한 전시는 인종과 계급의 차별이라는 주제를 선정하고 뮤지엄과는 다른 관점에서 이를 해석함으로써 인종과 계급 차별의 역사 비판과 뮤지엄의 권위를 동시에 비판하고 있다. 윌슨은 뮤지엄의 관습을 비판하기 위해 전시의 구성요소들을 활용한다. 이 구성요소들의 활용은 뮤지엄의 관습적인 전시에 개입하고 그를 탈피하려 할뿐 아니라 전시에 전반적으로 깔려있는 사회적 인식에도 관여하고 있다.

 

3) 독자적 캡션과 진열방식

 

윌슨은 오브제를 장소의 이동에 따라, 시간이 흐를수록 수많은 층의 의미를 가지게 되는 것으로 보았다. 그러나 뮤지엄은 어떤 하나의 의미에 다른 의미들보다 특권을 줌으로써 다른 의미들을 무시하거나 부정한다 31고 보며 이것이 역사의 불평등한 재현을 고정시킨다고 보았다. 그리고 그 특권이 전시구성을 통해서 행사되는 점을 지적했다.

그는 어떠한 물건도 그 물건이 놓인 공간과 사회적, 사상적, 문화적 맥락에서 떨어져 해석할 수 없다는 시각으로 소장품을 재해석한다. 그리고 그는 이 시각을 바탕으로 소장품이 놓인 전시 맥락을 재구성하는 전략을 구사한다. 이 전략이란 뮤지엄 공간과 전시의 기본 요소인 캡션과 진열방식에 개입하는 방식이다. 이에 개입하는 것은 뮤지엄의 권위에 개입하는 것이기도 하다.

전시를 구성하는 캡션과 진열방식에 대한 모든 결정권은 뮤지엄과 큐레이터가 가지고 있다. 전시의 기본 요소인 조명과 캡션, 진열방식은 전시의 의도를 밝히기 위해 동원되는 요소들이다. 이들의 활용을 통해 소장품과 그 의미의 선택과 생략이 이루어지며 이는 또한 전시의 맥락구성에 주요하게 기능한다. 이때 이 요소들에는 뮤지엄의 가치관이 반영되며 의도에 따라 그 자체가 재구성될 수 있다. 그런 점에서 이 요소들은 전시가 어떤 시각으로 기획되었는지 함축하고 있다. 때문에 구성요소들에 대한 결정권은 즉 뮤지엄과 큐레이터가 가진 권위의 표상이다.

캡션은 일반적으로 제목, 작가, 재료, 제작년도 등 작품에 관한 객관적 정보를 표기한 것이며 기관의 공신력에 중요한 영향을 끼친다. 캡션에 포함될 항목을 선택하고 외국어명을 해석하거나 관련 정보를 더하고 빼는 것도 뮤지엄의 권한이다. 캡션은 본래 어느 정도 뮤지엄의 의도를 담고 있는 것이다. 캡션은 작품에 대한 기본 정보를 제공하는 역할을 하며 전시된 작품의 감상에 어느 정도 영향력이 있다. 그러므로 캡션의 주요정보인 제목에 개입한다는 것은 기관의 권위에 도전하는 것으로 해석할 수 있다.

제목은 작품이 읽히는 시각을 규정하는 역할을 가지고 있다. 윌슨은 새로운 제목을 통해 소장품의 본래 주제와는 다른 시각으로 해석을 유도했다. 앞서 언급했듯이 전시에 사용된 회화작품들은 18세기말에서 19세기 초 작품들로 제작 당시의 원제는 없고 큐레이터에 의해 제목이 지어진 것들이다. 제목을 붙이는 것은 작품의미 생산 과정의 일부이며 큐레이터가 이를 다시 붙인 것은 그 의미를 재생산 했다고 볼 수 있다. 윌슨은 자신도 새로운 제목을 붙이는 것으로 의미 재생산 과정에 동참했다. 그리고 자신이 지은 제목과 큐레이터가 지어놓았던 제목을 함께 나열함으로써 뮤지엄과 큐레이터와 동등한 위치에서 귄위를 행사하려 했다.

기존 제목의 설정에서 큐레이터는 ‘흑인’들이라는 인종적 집단으로서만 이들을 제목에 재현했다. 백인들이 등장하는 그림과 같이 구체적 이름이나 설명이 포함되지 않고 흑인들이라는 단어를 포함한 점은 이는 뮤지엄에 흑인에 대한 차별적 인식이 잔재하며 그 시각을 바탕으로 캡션에 대한 특권이 행사되었음을 드러낸다. 윌슨은 뮤지엄이 가진 특권으로만 인식되었던 작품의 캡션에 개입하면서 뮤지엄의 인종차별적 시각뿐 아니라 그 권위에 이의를 제기한다.

진열방식이 뮤지엄의 특권중 하나인 이유는 위치와 순서를 정하는 기준이 전시의 전체 맥락 뿐 아니라 소장품에 대한 이해에도 영향을 미치는 중요한 요소이기 때문이다. 역사 뮤지엄의 소장품들은 시대나 양식별로 구분되어 전시되는 것이 일반적이며 소장품의 용도, 역사적 사건, 문화적인 특징 등 특별한 테마에 따라 분류되는 경우에도 그 카테고리 안에서는 시간 순서대로 배치되는 경우가 많다.

그러나 윌슨은 이러한 시간의 순서를 완전히 해체했다. 전시의 진행은 시간 순으로 이루어지지 않으며 「금속공예품, 1830-1880」, 「진열장 만들기 1820-1960」등의 작품 안에서도 오브제들은 시간 순서의 구애를 받지 않는다. 이는 각각 오브제의 제작 년도를 추정할 수 없게 하는 제목에서도 나타난다. 또한 그 양식과 용도에서 공통점을 찾을 수 없는 오브제들의 병치는 그들이 분류된 기준에 대해 관람자에게 질문을 던지는 양상을 띤다. 그럼으로써 오브제들 사이에 있는 영향 관계를 부각 시킨다.

「금속공예품, 1830-1880」에서 볼 수 있는 화려한 은 세공품과 노예 족쇄 오브제의 병치는 시대, 양식, 용도 등의 분류 체계를 가지고 소장품들을 정렬하는 뮤지엄의 진열방식에 반대되는 대표적인 예로 볼 수 있다. 윌슨은 뮤지엄의 백인 중심의 가치체계 아래 분류되었던 소장품들을 동일선상에 올려놓았다. 은 세공품들은 공식적으로 전시되던 오브제인 반면 노예의 족쇄는 수장고 깊숙이 소장되어있던 오브제이다. 은 세공품들은 노예의 족쇄를 둘러싸는 형태로 병치되었다. 그리하여 아름다운 공예품으로써의 의미에 더해 노예를 억압했던 이들을 상징하는 의미를 얻게 된다. 또한 노예의 구속과 백인의 부 사이의 관계를 떠올리게 하는 매개체 역할을 부여 받는다.

윌슨은 독자적 캡션과 진열방식을 통해 뮤지엄에 의해 선택되고 한정되어 있었던 소장품의 의미를 확장시키고 다양한 맥락을 구성한다. 뮤지엄의 권위로서 국한되어있던 구성 요소들에 관여하였다는 점은 그 자체로 구성요소들의 활용 가능성을 보여주는 것과 동시에 뮤지엄에 대한 권위 비판이다. 일종의 대안을 제시하는 것을 통해 역사적 재현을 한정하는 뮤지엄의 특권을 비판한다.

 

4. 맺음말

 

본 논문에서는 뮤지엄의 제도 비판적 요소를 담고 있는 프레드 윌슨의 설치 <뮤지엄 파헤치기>를 분석하였다. 뮤지엄의 제도화된 권위에 직접적으로 개입하는 전시를 통해 과거의 해석에 뮤지엄의 권위가 반영되는 방식을 확인 할 수 있었다.

<뮤지엄 파헤치기>는 예술가와 뮤지엄의 콜라보레이션이자 특정 기관에 대한 뮤지엄 비판적 작업이다. 이러한 작업은 윌슨뿐만 아니라 여러 기관과 작가들에 의해 행해졌다. 하지만 기관 자체를 주 재료로 하여 이루어진 제도 비판적 전시이며, 이후 기관의 방향성에 영향을 미친 전시라는 점은 이 전시가 다른 제도비판 미술의 설치나 일시적인 개입과는 다른 것임을 암시한다.

뮤지엄의 전시환경을 모방하는 설치를 통해 전시공간의 역사 재현에 대한 비판을 해왔던 윌슨은 <뮤지엄 파헤치기>에서 실제 뮤지엄을 이용하여 작업할 수 있었다. 그것은 기존 뮤지엄의 제도와 한계가 명확한 환경에서 전시를 실행하게 되는 것을 의미했으나 전시는 한정된 조건 안에서 진행되지 않았다. 그 조건에 직접 개입함으로써 제도비판으로서의 의미는 확장되었으며 이후 협회의 뮤지엄 운영 방향에 영향을 미칠 수 있었다.

전시에서 제도비판은 직접적으로 이루어지기보다 전시 기획 과정과 주제, 전시 방식에 걸쳐 상징적으로 나타났다. 전시의 모든 요소에 직접 개입할 수 있었던 윌슨은 자신의 문화적 해석을 기준으로 뮤지엄의 역사적 선택이 반영된 오브제와 수장고에 있던 오브제의 위계를 해체하였다. 이를 통해 소장품의 구성으로 상징되는 뮤지엄의 가치체계에 이의를 제기했다. 이는 소장된 오브제들이 가진 의미가 다양한 시각으로 해석될 수 있음을 보여주면서 뮤지엄이 가진 가치체계가 소장품의 의미를 한정하고 있었음을 시사한다.

또한 전시를 관통하는 인종과 계급차별 역사는 효과적으로 뮤지엄의 한계를 지적했다. 주제는 억압당한 인종과 계급의 관점에서 재현됨으로써 사회적 관습뿐 아니라 협회가 가지고 있던 관점의 한계를 확인시켰다. 이는 사회 관습적으로 굳어졌던 백인위주의 시각을 비판한 것으로 공공 문화 기관인 뮤지엄에서 사회적 관습에 얽매여 한 집단의 일방적인 역사재현이 이루어지는 것을 경계한다.

전시 요소에 있어서 윌슨은 소장품들을 시대를 뛰어넘는 병치와 상징의 대비를 이용하여 진열하고 그 진열 기준을 관람객으로 하여금 해석하게 했다. 제목을 그의 관점으로 다시 구분하여 명명하는 등 독자적으로 활용했다. 캡션, 조명, 진열 등 뮤지엄에서 사용하는 전시의 기본 구성요소를 빌리되 전형적인 구성에서 탈피한 형식로 활용하였고 그것을 뮤지엄의 권위를 비판하는 전략으로 사용했다. 그를 통해 전시 환경의 구성을 통해 다양한 맥락을 구사할 수 있음을 보여주었다. 이는 시대와 양식 등의 순서가 정해진 역사 뮤지엄의 분류와 진열 방식이 전시된 역사를 다른 관점으로 해석될 여지를 두지 않고 있었음을 의미한다.

이 전시는 협회의 입장에서는 일종의 자기반성적 전시이기도 하다. 이후 메릴랜드 역사협회의 참여적 프로그램 기획, 소장품에 대한 관리 등의 전환에 계기가 되었으며 새로운 방향 설정에 참고 되었다. 이는 즉 전시가 대안을 제시하는 방식으로 제도비판을 이뤄냈다는 것을 암시한다. 이 지점은 전시가 메릴랜드 역사 협회 뿐 아니라 여타 소장품 중심의 뮤지엄이 참고할 만한 사례라는 것을 말해준다.

기존 전시형식과 관습을 탈피하여 새로운 전시 맥락을 구현하는 실천적 방식이었다. 때문에 전시는 제도비판임과 동시에 대안적인 것으로 볼 수 있다. 관습으로부터 탈피한 소장품 선택과 해석은 뮤지엄이 가진 맥락의 다양한 변주 가능성을 보여주었다. 이는 즉 뮤지엄의 특권으로 신성시 여겨지던 부분들에 개입할 수 있는 여지가 존재한다는 것을 시사한다. 제도에의 비판적 개입을 활용한다면 물리적으로 한정된 영구 소장품과 공간이 담을 수 있는 내러티브의 범위를 확대시킬 수 있다는 가능성을 의미한다. 이는 동시대 소장품 중심의 뮤지엄에도 시사하는 바가 크다.

 

참고문헌

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• americacomesalive.com/2014/10/31/cigar-store-indians/
• www.mdhs.org/about/mdhs-history

[Abstract] A Study of institution criticism represented in Fred Wilson’s

This study focus on institution criticism represented in Fred Wilson’s . Fred Wilson is an American installation artist. He is African-American and Carib descent. He focus on is representation of history about discrimination and distortion against African-American and the natives of America.
And he criticize that how display in museum omits historical importance. He think history is act of interpretation and museum is discursive field. He’s point is fact that museum makes customary representation about ethnic and class in history.
In early 1990’s, he’s installation used reproduction and relic, display board, document, pedestal to make environment that imitate museum’s. And through installation imitated he express criticism. In his work, was most effective exhibition. The exhibition was planed by him and collaborated with Maryland Historical Society and The Contemporary Baltimore.
The reason of selection of this exhibition is Wilson make criticism about institution thereby direct intervention. The exhibition is held in general museum condition but he transform the condition and extend limitation. He’s criticism appear throughout all the part of exhibiton allegorically.
Through showing that collection can be interpreted in various view point and using collection exhibit not once, Wilson raise objection to museum’s value system that represented by collection it have. This mean museum’s value system set limit collection’s meaning and context.
He set the exhibition’s main subject about customary distinction ethnic and class. That subject was far from MHS’s existing exhibition. It suggest that museum as public institution have to previse view point of specific one group.
And he use basic component of general exhibition. But he use this component in different way from typical form. This show that history museum’s fixed classification and display didn’t give any other point of view.
This exhibition have a large effect on MHS’s direction about their projects, education programs, docent since then. This means the exhibition has not olny institution criticism aspect but also self-reflection aspect. The exhibition can be interpreted that make possibility about intervention to museum’s authority.

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Notes:

  1. 경희대학교 일반대학원 미술학과 미술평론·경영 전공 1기.
  2. 서인도제도의 원주민
  3. 본 논문에서는 유럽인을 조상으로 둔 미국인을 지칭한다.
  4. 1987년 브롱크스 뮤지엄(Bronx Councill of the Arts)에서의 프로젝트 <전망 좋은 방: 예술의 문화, 내용, 맥락 사이의 투쟁 Room with a View: The Struggle Between Culture, Content and Context in Art>전에서 그는 세 개의 전시 공간을 민족지적 뮤지엄, 빅토리안 뮤지엄, 현대 뮤지엄으로 가상의 뮤지엄을 설정하고 각 방마다 다른 작가들의 작품과 오브제들을 공간의 설정에 따라 분류했다. 선택적 조명과 정확한 정보가 없는 캡션, 지나치게 화려한 받침대 등의 사용으로 모호함을 드러내려 했으며 이는 확고한 기준과 명확한 설명의 일반적인 뮤지엄 전시에 대조되는 것이었다.
  5. 1989년에 설립된 볼티모어 현대 뮤지엄은 유목적인 성격을 띤 곳이다. 공간을 기반으로 하지 않으며 소장품이 없는 뮤지엄으로, 지역 기관의 소장품과 공간을 장기대여 하는 식으로 전시를 진행한다.
  6. Anderson, Gail, Reinventing the museum: historical and contemporary perspectives on the paradigm shift, p,248, AltaMira Press, 2004
  7. Noralee Frankel, Exhibit Reviews -“Mining the Museum” The Public Historian, p.106, University of California Press Vol. 15, No. 3 Summer, 1993
  8. Noralee Frankel, Exhibit Reviews -“Mining the Museum” The Public Historian, p.105-106, University of California Press Vol. 15, No. 3 Summer, 1993
  9. 본 논문에서는 노예제도의 영향 아래에 있던 아프리카계 미국인을 지칭한다.
  10. Boyle, Amy L., Marcel Broodthaers and Fred Wilson: Contemporary strategies for instituti onal criticism, p.54, McGill University(Canada), 2006
  11. Boyle, Amy L., Marcel Broodthaers and Fred Wilson: Contemporary strategies for institutional criticism, p.54, McGill University(Canada), 2006
  12. Noralee Frankel, Exhibit Reviews -“Mining the Museum” The Public Historian, p.106, Uni versity of California Press Vol. 15, No. 3 Summer, 1993
  13. Boyle, Amy L., Marcel Broodthaers and Fred Wilson: Contemporary strategies for instituti onal criticism, p.55, McGill University(Canada), 2006
  14. Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne Thinking about Exhibition p.256, Psy chology Press, 1996
  15. Noralee Frankel, Exhibit Reviews -“Mining the Museum” The Public Historian, p.106, University of California Press Vol. 15, No. 3 Summer, 1993
  16. Boyle, Amy L., Marcel Broodthaers and Fred Wilson: Contemporary strategies for instituti onal criticism, p.55, McGill University(Canada), 2006
  17. Carbonell, Bettina Messias, Museum studies : an anthology of contexts pp.390-391, Mald en, MA : Blackwell Pub, 2004
  18. Lisa G. Corrin, Installing History, Art Papers 18, p.7 no.4, July-August, 1994
  19. Anderson, Gail, Reinventing the museum: historical and contemporary perspectives on the paradigm shift, AltaMira Press, 2004
  20. Jean B. Russo, Exhibit reviews – Wilson‘s “Mining the Museum,” p.361, Maryland Historical Magazine, Maryland History Society, vol.87, Fall 1992
  21. www.mdhs.org/about/mdhs-history
  22. Carbonell, Bettina Messias, Museum studies : an anthology of contexts pp.390-391, Mald en, MA : Blackwell Pub., 2004
  23. 1862년 메릴랜드 앤티텀 강 주변에서 일어난 전쟁. 남북전쟁의 일환으로 이 전쟁에서 노예제를 반대하는 여론이 많았던 북부 지역의 승리로 끝났다. 이후 링컨의 노예 해방이 이루어질 수 있었다.
  24. Carbonell, Bettina Messias, Museum studies : an anthology of contexts pp.390-391, Mald en, MA : Blackwell Pub., 2004.
  25. Rice, A. Viewing Inside the Invisible: African Atlantic Art in the 1990s, SLAVERY AND A BOLITION, pp.9-10, Taylor & Francis, Vol.34, No.2, 2013
  26. Jean B. Russo, Exhibit reviews – Wilson‘s “Mining the Museum,” pp.31-32, Maryland Historical Magazine, Maryland History Society, vol.87, Fall 1992
  27. Jean B. Russo, Exhibit reviews – Wilson‘s “Mining the Museum,” pp.31-32, Maryland Historical Magazine, Maryland History Society, vol.87, Fall 1992
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