通過黃永砯‘蛇杖(Bâdon Serpent)’項目研究作品的場域性解讀

제9호 《Art Pavilion》수록. 2018년 10월 발행
 
徐天儀 1
 
1. 前言
2. ‘蛇杖’項目的背景及概要
3. 通過‘蛇杖’項目研究黄永砯作品的場域性解讀

    1) 西方宗教與東方哲學的場域性
    2) 動物元素在東西方文化中的解讀
    3) 特定歷史與文化的再利用

4. 結論
 
 

1. 前言

 

黃永砯(1954- ) 2,中國當代藝術‘四大金剛 3’之一,作為廈門達達 4群體中最突出的一位成員,他也是達達精神在中國的主要傳播者和實踐者,他的藝術生涯同時也受到了杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)、博伊斯(Joseph Beuys,1921-1986)和維特根斯坦(Ludwig Josef Johann Wittgenstein,1889-1951)的影響,在藝術作品中不斷地表現他與不同文化,傳統,意識形態和政治體系之間的相遇,對峙,衝突和談判等議題,並從中發展出深刻且充滿活力的思考。

‘蛇杖(Bâdon Serpent)’展覽最開始是於2014年在西方宗教文化中心羅馬的義大利國立二十一世紀藝術博物館(MAXXI) 5舉行,本著一種國際交流的目的,展覽又輾轉到了北京的紅磚美術館和上海當代藝術博物館 6,藝術家在不同時期創作的舊作在三個不同場所中舉辦的展覽中被重新歸位,既希望獲取相同作品在不同經驗和組合中的個案,又試圖尋找不同經驗中的共通處。展覽所討論的問題也從不同宗教對地緣政治現實和世界未來的影響到本土和全球社會權力關係重組的主要動機,領土爭執,延伸至一次對世界的現實和命運更加廣闊和全面的探索。

黃永砯引用海德格爾(Martin Heidegger,1989-1976)的“實事,即爭執,本身乃是一種爭辯 7”來解釋這次的舊作新展的項目。從展覽本身,到作品選擇和布展,每一步都是藝術家與它們的爭執,展覽結束,藝術家退出,剩下的爭執留給作品和觀眾。而每一場展覽就是在每一次藝術家爭執以及每一次觀者和作品的爭執中獲得了延續和重生。

我認為通過這樣一個涉及到東西方不同場所文化的展覽,來窺探黃永砯對美術館場所性的挑戰,顯得更加形象具體。同時也正如黃永砯作品中表現出的多元文化根源與現實地貌轉變之間的不斷和解一樣,藝術創作過程中,藝術家擁有的是過程和變化,多元的歷史與符號,以及它們之間的變動與變異。

因此本論文中將以‘蛇杖’項目作為研究的中心,論述在特定場域中,黃永砯根據展覽場所的情況,將一些已經完成的作品進行重組,創造出對於博物館本身的結構和功能的重新解讀。在第二章中,將詳細闡述關於‘蛇杖’及其知識譜系,展覽概要。第三章中將就黃永砯的這次項目在東西方文化下三個不同場域方式時,不同宗教在理解作品方面的差異.以及黃永砯作品中的動物元素雖然是以中國傳統文化為背景的引用,但是在西方展出的時候,常常被忽略的是背後的文化含義,被誤以為是一種對動物的暴力行為,是美學與暴力的一個重合。此外,藝術家根據場地本身歷史與文化所創作的作品,也在不同的時代有展覽空間中有了更新的解讀。

 

2. ‘蛇杖’項目的背景及概要

 

黃永砯 「蛇杖」 2014. 鎂,鋁. 長4300cm

‘蛇杖’是黃永砯從2014年開始的展覽計畫。這個計畫最早發生在羅馬,其焦點在於關注宗教衝突,隨後,在北京展出時又加入領土爭執的內容,最後到達上海時,則加入了更多關於歷史事件的百科全書式的表述,正如‘蛇杖’計畫中那條遊蛇一樣,在世界各地繼續延伸。‘蛇杖’本身作為一個遊動計畫逶迤於世界各地,也攪拌起宗教到領土、再到世界與歷史的多領域話題。

蛇杖取自於舊約《出埃及記》 8,上帝問摩西,“你手上的是什麼?”摩西答說,“一枚手杖”。上帝說“把它扔在地上!”於是摩西照做,而手杖變成了一條蛇;摩西驚惶而逃。但上帝又對摩西說:“伸開你的手抓住它但尾巴”,於是摩西伸手並抓住它,而它又在他的手中變成了一枚手杖。在這裡,蛇和手杖之間但不斷互變是上帝正式自己神力的方法,而黃永砯則將其演繹成“變化就是世界萬物存在的終極法則”。由此,從對待變化這個角度上來看,蛇杖其本質還是指向世界恒久的變化。

蛇的含義在基督教裡本身就是多變的。蛇曾經是在伊甸園裡引誘亞當和夏娃偷食禁果的邪惡象徵,而在聖經《舊約•民數記》中,摩西遵循上帝的旨意,率領以色列民眾離開埃及前往應許之地迦南。途中遇到毒蛇肆虐,咬死了許多人。“於是,摩西為百姓禱告。耶和華對摩西說:‘你製造一條青銅蛇,掛在杆子上,凡被咬的,一望這蛇,就必得活。’摩西便製造一條青銅蛇,掛在杆子上,凡被咬的,一望這青銅蛇,就活了。”蛇在這裡又成了信仰和治癒的象徵。


黃永砯 「海蛇」 2012. 綜合材料

黃永砯也曾經做過很多蛇,在十年前的<占卜者之屋[ref]<占卜者之屋>是尤倫斯當代藝術中心在建立初始所有展覽計畫中最早定下的展覽計畫。它也是黃永砅的第一次回顧展,由美國明尼阿波里斯(Minneapolis)的沃克藝術中心(The Walker Art Center)首席策劃人菲力浦•維赫涅(Philippe Vergne)在2005年所策劃。[/ref]中,他展示了一條和本次展覽中類似的巨大的木質蟒蛇,那條木蟒蛇又可追溯到2000年他在德國漢明頓(Hann Muenden)所做的蟒蛇,當時的計畫受風水理論啟發,所謂“深山大澤,龍蛇生焉” 9。2012年,黃永砯在位於法國西部串連南特市(Nante)與聖納澤爾市(Sainte-Nazaire)的河口藝術節創作的「海蛇」,像是蛇從大海裡遊到海灘,總長120米,氣勢十足的同時,又映射著地緣政治性移民的意味。而本次展覽的‘蛇杖’則是創作於天主教的中心羅馬,其寓意也明確地指向《聖經》。蛇在黃永砯的創作中顯然是多變的,其含義也總是像蛇本身一樣,在東方與西方,神聖與邪惡,信仰與巫術,宗教與現實之間遊弋。

這種遊弋的態勢也讓我們想起黃永砯早年常說的“以東打系,以西打東 10”。世界在政治和文化上被分成東方和西方,是一種典型的兩分法。但是“以東打西,以西打東”則是一種思考方式:即用兩分法來反對兩分法。人們通常會簡單地把“以東打西,以西打東”理解為用非西方的文化來反對西方中心主義和用西方文化反對東方民粹主義,但是如果西方和東方之間的對打,還是會落入二分法的窠臼。所以黃永砯更贊成的是東、西的方向性、位置性,或是東、西的混沌性。這是一個到另一個,從一個位置移動到另一個位置。所以,東、西我們也可以看作是一種分裂的力量,打還不是戰爭,但也不是對話、交流和融合。打是一種主動性,打就是就地獲得資源,並得以生存。而這種生存也不是重新融入原來的規定之中。 11這種“以東打西,以西打東”作為貫穿黃永砯創作觀念的主線,也是<占卜者之屋>所傳達出來的方法論。<占卜者之屋>中,黃永砯通過現實政治中的帝國主義和殖民主義與衝突,和作為藝術方法論的道教與偶然性問題共同建構出一個複雜而開放的展覽。之所以有這樣的一個結果,是因為1989年之後的藝術家有機會在中國之外的地方遊歷,這種特殊的離散的生活經歷是的他開始以《易經》 12占卜,道家方術和風水中醫作為一種手段來應對全球化和地方性之間的對抗。它們共同構築出我們對於黃永砯的理解和想像。

黃永砯 「首領」 2012. 動物頭標本,布,鐵,鋼纜,885×548×400cm

如果說<占卜者之屋>關注帝國主義和殖民主義所帶來的衝突,那麼‘蛇杖’則是再前進一步,關注作為文化的宗教與全球化紛爭之間的關係。沿著蜿蜒而下的‘蛇杖’,一邊是宛如末日一般的混亂世界:瘋牛病、毒奶粉、帝國殖民主義的商業與權力網路、恐怖主義的仇殺和抱負;另一邊則是被褻瀆的宗教符號:如導彈一般的伊斯蘭教宣禮塔,危機四伏的、或者被拆解得像武器的轉經輪,被篡改的經文教義等等。顯然,黃永砯在過去的十年的創作中開始凸顯出越來越重要的地位。雖然黃永砯並沒有篤信過任何一種宗教,但從上世界80年代發端,宗教就已經在他的創作中扮演重要的角色。

除了占卜以外,就是佛教中的禪宗,早在80年代的廈門達達時期,黃永砯就將禪宗和達達結合在一起。達達作為其藝術上的出發點,總是強調對自身的被煩,強調短暫性,而這無疑和禪宗之通過超越邏輯完整性來獲得頓悟有著共同之處。所以黃永砯在80年代就說,“禪宗即是達達,達達即是禪宗” 13。必須指出的是黃永砯所說的達達與禪宗,並非是一種民粹主義立場,即認為古代的思想已經成為前衛藝術的代表。禪宗不過是他用來打西的工具,其目的還是在於現代主義邏輯性的僭越。所以在這個意義上,黃永砯很自然地將禪宗、達達、維特根斯坦和杜尚結合起來,而作為邏輯性對立面的偶然性也稱為其重要的手段。

 

廈門達達現場

與占卜相關,道家也成為來黃永砯的資源。道家裡的無為而治固然和禪宗有著某種暗合,有助於黃永砯結構自己的方法論。但更重要但是道家圍繞陰陽,五行,八卦而建立起來的風水,中醫和煉丹術,提供了一套不同於西方文藝復興以來的科學主義的邏輯與世界觀,憑藉這一套邏輯以及相應的神話學,黃永砯在展開對中國性探索的同時,也對西方知識體系提供了另類而激進的看法。在其早期的創作中,禪宗與占卜都不是作為符號出現的,而多是具有方法論色彩。

黃永砯 「馬戲團」 2012. 木,竹子,鐵,動物標本,布,繩子. 700×1540×1441cm

‘蛇杖’項目中的另一個特點就是充滿看大量的動物形象。這些動物標本頭顱都被截去,身體的傷口用紅布覆蓋。雖然沒有頭顱,但是它們栩栩如生地散落在展廳的很多地方。比如在「頭」、「布拉加什」和「馬戲團」這些作品中我們都可以看到這些被截去頭顱的動物;直到展覽將近結束的地方,我們在「首領」中,看到所有的動物的頭顱以從大到小的順序串聯在一塊紅布之前,首領被囚禁,而身體卻被放逐在展廳中;這種奇怪的悖論關係造就了我們獨特的現場感受:一種類似於狩獵的現場。黃永砯在筆記中寫道:這個展覽集中了多重真實大小的動物:黑熊、白熊、豹、水牛、鬥牛、羊、狼、狐、猴、馬、驢、狗、野豬、鹿……但它不是動物寓言集,而是一種大型狩獵,寓言集是撰寫,是文化,狩獵是行動,是非文化。所以這個展覽是關於狩獵的陣法和圈套,由於動物越來越少,人對動物的狩獵就轉變為動物對人的狩獵,或是無頭對頭的狩獵……從寓言到狩獵,從撰寫到行動,從文化到非文化,是‘蛇杖’專案與‘占卜者之屋’在動物問題上顯著的不同 14

從90年代移居法國之後,黃永砯開始大量使用動物作為作品的重要元素。這些動物通常與某些含義結合在以其,比如蝗蟲、蠍子常和黃禍 15結合,獅子、老虎則暗示著殖民主義和帝國主義,或者烏龜與蛇表徵這中國道家的時空觀。黃永砯對於動物符號的使用往往依據于文化和歷史背景而形成相對明確的所知,或者使用道家和《山海經》 16神話中的動物表達特殊的東方時空觀。這些帶有象徵和隱喻的動物強化著藝術家所關注的歷史和政治。因此也正是在這個層面上,人們將動物寓言歸納為其早期創作的一個特徵。

 

3. 通過‘蛇杖’項目研究作品的場域性解讀

 

1) 西方宗教與東方哲學的場域性

 

黃永砯 「嗡嘛呢叭咪吽」 2000. 鐵,銅,木,紙. 尺寸可變.

經過了戰後幾十年傾向於現代化和世俗化的變化,宗教問題的再次回歸,伊斯蘭教和基督教之間的衝突,伊斯蘭教與其他宗教之間的衝突,在蛇杖計劃中被再次提起.藝術家並不是以直接闡述的方式來表示宗教衝突的主題.而是將巨大的伊斯蘭教,藏傳佛教與基督教的符號,佔滿整個展廳的方式,來表現這種衝突.

之所以認為在對黃永砯的作品進行解讀時是加入了宗教背景的場域性因素,其很大原因是本次項目最初的場所是羅馬,以及今天伊斯蘭教與基督教之間不斷升級的矛盾,讓整個展覽的宗教符號受到關注.首先,羅馬既是過去帝國的首都,同時它依舊是西方宗教的首都.因此,宗教對於羅馬這個城市而言是十分重要的.而宗教影響不僅是對羅馬,它對於今天的地緣政治問題仍是決定性的因素.所以,‘蛇杖’第一部討論的就是宗教和各種信仰的一個並存和衝突的問題。

宗教問題是從歷史到現實形成了一系列價值觀念和體制,實際上是其信仰系統在各種演變過程中同其他系統的權利轉換關係的搏鬥中慢慢形成的,它會不斷提出問題,不斷地被動搖.對於黃永砯而言,這個世界不是簡單地由一兩種確定的真理觀所構成,更多的是對所謂確定東西的挑戰,或者說從邊緣的角度重新去觀察和提出問題.

黃永砯 「三步九跡」 1996. 石膏,鐵,垃圾桶. 2170×1800×400cm

1989年,黃永砯移居巴黎之後,情況顯然發生來變化。宗教開始和文化身份生髮更多的觀念,作為移民,藝術家自然地會將不同宗教信仰之中的差異性和文化價值的相對性結合起來,而差異的共存也造就了地緣政治矛盾。「三步九跡」(1996)直接的起因是1996年巴黎地鐵的恐怖襲擊,這次恐怖襲擊以後,巴黎開始用透明的垃圾袋取代金屬垃圾桶,在這件作品中,黃永砯以道教儀式中‘三步九跡’的禹步 17作為母題,與基督教、伊斯蘭教和佛教這三大宗教對應起來,展示出不同宗教文明的衝突與後殖民現實之間高度糾葛的狀態。我們可以這樣理解:從《三步九跡》開始,黃永砯的作品發生了一些變化,歷史和神話(宗教)一直是黃永砯作品的兩個基石,90年代中期開始,政治則開始扮演了更為重要的角色。所以他說“歷史、神話、政治這三個圈是互相交錯和包容的,並靠一個‘事件’提起、‘事件’是個藥引,是個機緣。事件其實是當下現實、甚至是日常生活。 18”可以看到,在“蛇杖”中出現的宗教意象其實是沿著這個思路下來的,由事件和日常生活帶動,而呈現出來的則是不安和潛在的恐懼。這和他以前那些以宗教和神話為母題的最怕在精神氣質上有著微妙然而不同的區別;而在「嗡嘛呢叭咪吽」、「駱駝」、「不坐褻慢之人坐過的座位」這一類的作品中,我們甚至看到了褻瀆和嘲弄的意味。而這也再次強化展覽暗含的命題,即宗教的隱退造就了全球化的可能,而全球化寬距看似因宗教而起,實質上只是以其作為藉口。

創作於2012年的「駱駝」,是一頭來自中東的單峰駱駝標本,屈膝跪在地毯上,讓人聯想到穆斯林禱告姿勢。駱駝面對的即是聖地麥加的方向。一枚大針從駱駝鼻孔中穿過,身上烙有來自《新約》的一句法文:“富人進入天國,比駱駝穿過針眼還要難。 19”作品在混淆鼻孔和針孔的同時探討了宗教和財富的關係。這是一個與伊斯蘭教有關的作品。另外一個與伊斯蘭教有關的作品,是一件被縮小五倍的伊斯蘭教宣禮塔,它被用厚帆布與金屬腳手架遮擋佈置,形同火箭,讓人分不清這是個武器還是和平的宗教象徵物。

黃永砯 「千手觀音」 1997. 綜合材料. 高18m

儘管對於黃永砯來說,文化身份確實是一個核心問題,但作為一個生活在西方世界的中國公民,他從來沒有把自己的探索局限在自己個人的經歷上。相反,他把這個問題本身理解成將當代社會改造成為真正多元文化遊戲場的實驗室。文化衝突、交流甚至誤解,在其中,都成為來自世界不同地區卻分享這同一個空間的人們相互影響的推動力。他從藝術家搖身一變,成為魔術師,從哲學家變為占卜者。此外,他也徜徉於宗教的瀚海之中,他從未篤信某一信仰體系,而是利用不同的宗教資源來深化自己對身份問題的探索,以便證明不同信仰和文化所代表的價值的相對性,以及它們和平共處的必要性。同時,他也敏銳地意識到,宗教差異和共存,在當今往往自相矛盾和抵觸的地緣政治環境的形成中,是一個至關重要的因素。道教和《易經》,甚至是更流行的迷信之類的中國宗教和精神傳統,自然成為其根本的參照點。在幾乎所有的作品中,人們都可以發現和破解出此類傳統影響。

黃永砯對佛教也產生了興趣,這是起源於東方的一大全球性宗教。佛持續而無限的變化與他持有的宇宙是一個不斷變化的過程的觀念完全一致,而這也是道教以及中國其他宗教、精神、哲學傳統的核心。佛的形象成為「竹佛」(1995)和「千手觀音」(1997)這類作品的核心內容。他並非把佛教視為一種信仰,而是像他對其他參照系統所做的那樣,系統地將它同文化衝突和交流的問題聯繫起來,而這正是我們當代全球化社會的根本狀態。在他有關明斯特的作品計畫的陳述中,他解釋了將觀音和杜尚的「瓶架」(1914)以及當地教會的一座基督雕像聯繫起來的原因:“這種想法是基於本質不同但彼此類似的事物之間在形式上的一致性,”他最後說,“我的計畫著眼于形式和意義的變化與改造,在這裡,東方與西方,藝術與宗教彼此融合在一起。 20

生活在歐洲,特別是像巴黎這樣的城市,一個人會切身感受到不同文化、宗教和社會價值的共存和交鋒。在當下的社會背景下,西方與非西方世界——特別是前殖民地——之間的對立,基督教傳統與伊斯蘭傳統之間的對立,西方式的民主與其他形式的社會組織形式之間的對立,不僅是思想和地緣政治的問題,它也給日常生活的每一刻留下了烙印。實際上是一個十分緊迫的問題。身為把利刃,黃永砯對這種緊迫性特別敏感。1995年和1996年法國受到伊斯蘭原教旨主義者襲擊——這標誌著經過將近20年的和平後,反西方社會的恐怖主義威脅重新抬頭——之後不久,他提出了「三步九跡」(1996),「從東站到西站」(1997)和「浮動的書攤」(2000)等作品計畫,明確地指向了西方與伊斯蘭社會之間目前的衝突。黃永砯對這些事件沒有採取一種簡單的,鮮明的道學家立場,而是試圖揭示形成這種畸形局面的歷史、文化和政治力量之間高度複雜,充滿矛盾又無法解決的糾葛困境。「三步九跡」將基督、佛陀和穆罕默德的足印組合在一起,在雷池上舞動。這件作品富有儀式感的,幾乎是詩意的美感,動態地揭示了這類衝突的真正本質,它不僅是不同宗教之間摩擦的結果,也是後殖民主義政治操控的產物。他這一時期的其他作品,也從明確的立場出發,重複著這一大膽的揭露。

黃永砯的作品於1989年夏天出現在歐洲,當時,讓-于貝爾·瑪律丹及其合作者邀請這位35歲的中國藝術家參加“大地魔術師”展覽。該展覽是為紀念法國大革命二百周年舉行的。在巴黎的蓬皮杜中心和拉維萊特大廳聚集了來自世界各地的百名藝術家。 2180年代中期,黃永砯在中國創建了“廈門達達”團體,歷史地見證了中國接受西方思想與現代藝術的、尚處於混亂之中的開端。該團體奇怪的叫法明顯借用了“達達蘇黎世(Dada Zurich)”、“達達柏林(Dada Berlin)”等名稱,只是片語組合的結構被顛倒了過來,連接到一個部位西方人熟知的遙遠城市的名字上。

Maecel Duchamp 「Bottle-Rack」1914/1964.Galvanized metal. 64×24 cm

“廈門達達”明確地將藝術家的家鄉,位於中國南部的福建省,與歷史上最具顛覆性的前衛概念連接在一起。廈門,正如整個社會主義制度的中國,在那個時候對於現代性的文化突變還是陌生的,卻被以近乎秘密的方式,納入了達達、新達達和激浪派等運動的星雲之中。那個時期,黃永砯創作的大幅油畫,大筆揮灑,畫作的結構和各個構成部分都來自偶然與隨機性。他任憑各種賭博輪盤的暗示和指點引導自己創作。他還在類似命運轉盤的活動圓盤上繪製《易經》中的八卦以及其他來自這本偉大的占卜著作的圖形,這本在西方被翻譯成了《變異之書(Book of Changes)》的著作是儒家和道家思想的源泉之一。

約翰·凱奇(John Cage,1912-1992)從50年代起,白南准(Nam June Paik,1932-2006)在十多年後步其後塵,都顛覆性地將他們的藝術歷程視為處於杜尚無動於衷的美學和東方禪宗思想的交匯之處。黃永砯通過不同的途徑而找到了相似的契合,他說:“從某些精神意義上可以這麼說,禪宗是達達,達達即是禪宗。” 22他穿梭於西方和東方的精神歷程在四分之一的世紀之後更成為一種地理上的歷程,與白南准相似,並且以對稱的方式回應了約翰·凱奇那樣被亞洲所吸引的藝術家的歷程。

1987年,黃永砯以一個普通的自動洗衣機代替了占卜轉盤,他在洗衣機裡放進兩本書,書很快被攪拌成紙漿,這樣一部作品就誕生了:《中國繪畫史和西方現代藝術史在洗衣機裡攪拌兩分鐘》——只是一大團不成型、無法閱讀的紙漿,放置在一個舊箱子裡。作者自己是這樣解釋這一富有挑戰性的行為的:“洗書這種做法和維特根斯坦所說的有些相似,他曾說‘有些時候,某種措辭必須從語言中撤走,送去清洗——然後,可以將它送回到交流之中。’我所做的可以說是:清洗既是手段,也是目的。因為我不相信清洗以後的語言可以重新回到交流之中,或者說,交流本身就是:‘髒的形式’。況且‘洗書’不是為使文化顯得趕緊,而是使文化的髒顯得更加怵目。” 23

被攪成紙漿的書籍自然不是信手拿來的,另外,以劇烈方式撞擊的,並不僅僅是兩本藝術史(赫伯特·裡德(Herbert Read,1893-1968所著的《現代繪畫簡史(A Concise History Of Modern Painting)》與王伯敏(1924-2013)所著的《中國繪畫史》
),而是通過它們而表現出來的兩種文化,兩者通過這種機械的方式造成都混雜,與博學的對話是無關的。這件作品也見證了藝術家的深謀遠慮和洞察力,兩種知識和美學體系適度和平和的融合,成為一堆漿紙,擺放在一塊碎玻璃上,而玻璃又放在一隻包裝箱上,成為一件精巧的雕塑。最後形成的物品是對一系列主題幽默而具有強烈感受的封裝。這不僅同我們自己的時代關係密切,也與整個人類歷史相切合——直線式歷史思維的缺陷,跨文化轉化(轉譯)的難處,不同文化遺產的不穩定地位,也許更為深刻的是人類希冀清除未知世界中的雜亂無章的訴求。

 

2) 動物元素在東西方的解讀

 

藝術家在過去的20年用形式多樣的作品展示了不同種群之間的高度衝突,昆蟲、兩棲動物、爬行動物、哺乳動物,在活的動物或動物標本中,加入想像的物種。從一些意味深長的作品出發,可以看出,黃永砯的創作目的在於顯露某些文化價值與動物界的協調關係,因為動物是他性的典型代表物。在藝術家的作品中,占卜與動物性並存,那些象徵著偶然性的動物的價值遠遠不只是一個主題而已,他們進入藝術創作過程本身,有時甚至決定了作品的命運。

從上個世紀80年代黃永砯發現了達達主義的影響後,杜尚就成為他的一個源泉。除了偶然性之外,杜尚對於黃永砯的啟發還在於對於現成品的使用。現成品的使用是對文化等級的顛覆,也正是如此,在關注文化衝突的黃永砯看來,他總是不斷尋找著與杜尚的現成品之間的關係。他的很多作品甚至直接套用杜尚的典故,比如「千手觀音」就是放大了的杜尚的「瓶架」,但是黃永砯也意識到杜尚的作品中是不使用動物的,因為杜尚對現成品的使用背後往往有著冷漠的態度,因為他往往傾向於使用簡單的工業產品。而動物往往蘊含著太多的歷史和情感的含義與可能。

但與之相反,博伊斯卻是樂於使用動物的。他本人對於生物學、植物學的興趣導致他的作品用非常廣泛的動物和動物產品的象徵意義,比如用蜂蜜象徵社會主義,一個人就是一個蜂巢;用麋鹿來理解人類的脆弱和敏感,用受傷的鹿來象徵受害者的犧牲的形象。在博伊斯的觀念中,藝術與社會的革命都應該將大自然作為自身的媒介。

當博伊斯調侃地指出美國人高估了杜尚的沉默的時候,當代藝術也傾向于質疑博伊斯方法中的象徵和隱喻在觀念層面的品質。當人們把黃永砯的作品歸結為動物語言的時候,實際上暗示了他和博伊斯的那種關聯,也暗含著從觀念主義角度出發的、微妙的高下之分。雖然黃永砯劇的象徵與隱喻並非是貶義的東西,但他還是試圖在博伊斯與杜尚之間走去另一條道路。

在此基礎上,黃永砯的反問或許就顯得特別有力,“動物標本難道不是現成品?”問題的邏輯或許可以再往前推一步,如果截去頭顱,動物標本是現成品還是象徵物?顯然,黃永砯對於動物的使用,對於“狩獵”現場的使用要超越原來的語言及其象徵含義。對於他來說,雖然不可否認動物的象徵意義,但或許所要強調的既不是杜尚的冷漠也不是博伊斯的抒情。在黃永砯的動物及其所指、現成品及其意義之間,並非是觀念與觀念之間的演繹,而是符號的平移,是在人與現實之間的製造的間距。

因此,這些沒有“首”的動物不再是寓言。他們行走在展廳中,觀眾行走其中。這些行走與觀照就是彼此之間意義的捕獲,是相互的“狩獵”,也是在全球化和宗教末日並存時代的行動。而答案或許是宿命的。

黃永砯 「頭」 2011-2016. 綠皮車廂,鐵軌,動物標本,布. 2250×800×750cm

當黃永砯使用動物的時候,往往還存在一個特殊的中國形聲字的上下文,使得其動物符號別有意趣和能量。在其過往的創作中,大象曾經是經常出現的動物。大象在黃永砯的語詞譜系中,出自“大象無形 24”。作為象形文字,象既是動物,也指涉形象,或“大象無形”背後所指的道。如今蛇杖中的蛇,撇開其基督教的含義,在中文中也有著類似的雙關。《莊子•應帝王》中:“壺子曰:鄉吾示之以未始出吾宗,吾與之虛而委蛇。”蛇之古音為虵,“虵”從虵聲,也是蛇的上古音。在這裡,蛇既指涉作為動物的蛇,更多也指像蛇一樣曲折,如蛇通行一般的委婉。

如果說象的雙關(大象無形)代表著黃永砯心中藝術與哲學的關係,那麼蛇的雙關(虛而委蛇)未嘗不是藝術與現實之微妙的動態關係。這點頗似玄英注疏的《莊子》:“委蛇,隨順之貌也。至人應物,虛己忘懷,隨順逗機,不執宗本。”

在1992年名為「占卜者之屋」的裝置中,一隻烏龜出現在一個掀開的帳篷下,帳篷裡是一些刻著數字與漢字的大型圓盤。爬行動物並沒有被直接表現出來,但通過一個藤條製成的結構而隱含著指示了出來,這一柳條裝置下面安了滑輪,整體上可以認出是一個古舊的扶手椅的骨架。很難看出,至少對西方人而言,這樣一個動物出現在明顯是巨星占卜儀式的抵擋,究竟意味著什麼。藝術家解釋道:“「占卜者之屋」參照的是《易經》出現之前的儀式,就是用火灼龜甲,然後由占卜士對高溫下龜甲出現得裂縫紋路進行闡釋。” 25

這一故意顯得像個謎的特徵在黃永砯的作品中頻繁出現。從一件外表平凡的物品出發,儘管該物品對西方人來說散發著模糊的異國氣息,藝術家卻能提煉出極其古老的文化事件。這樣一來,他的行為就具備了一種歷史的廣度,肯定與悠遠、長存的中國文化有關,但大大超越了現代藝術中在涉及一些前後聯繫時一般接受的時間流程。

1993-1994年間的「世界劇場」,是對中國文字“蠱”在造型上的回應。作品沿用了「黃禍」中使用活昆蟲的手法,但運用的種類更多,還加入了活的爬行動物。此舉擴展了互不協調的各種動物群所代表的隱喻意義,卻也提出了藝術倫理和道德上的棘手問題。

黃永砯 「世界劇場」 1993. 綜合材料. 66×295×175cm

該作品是一個結構精巧有細密的小柵欄的籠子,建造在一個橢圓形鼓起的平面上,上面勾勒出一個拱形的定,上有不規則的版面,那是根據烏龜殼的形狀巧妙轉化出來的,動物箱的上下部由15個抽屜組成,各個抽屜裡放置著不同種類的動物:蛇、蜥蜴、蠍子、蜘蛛等。挑選這些動物不是為了讓它們互相吞食,正如科學家和收藏家用玻璃缸養殖動物的方法,這些動物以投放其他昆蟲為食。但也同時因涉及到籠中動物的生死,導致了大多數人對作品的抗拒。納塔莉•埃尼雪(Nathalie Heinich)在《被拒絕的當代藝術(The Contemporary Art in Rejection)》中用整整一章講述了「世界劇場」如何被禁止參加蓬皮杜中心舉辦的“界限之外”展覽、最終被撤掉了內部的動物,只向公眾展出空作品的經歷。 26

在1995年的一次談話中,他把使用活的小動物的做法與中國的日常生活聯繫起來:“我們的房子裡有很多蜘蛛、壁虎和蟑螂。相反,西方環境越來越乾淨、無菌,生活條件的改善使人越來越遠離昆蟲……中醫使用某些昆蟲作為藥物,人們在飲食中也使用昆蟲”。 27。稍後藝術家又談到了人與自然的關係:“在中國,人與自然的關係更為緊密。”因為“骯髒和貧窮使得各種事物互相靠近。這也許帶來了厭惡與害怕,但也帶來了互相吸引。在中國,事物之間的區分不像在西方這樣明顯。” 28

在當今後工業時代的世界上,與動物的生死日日相鄰,對於我們大多數人來說,幾乎已經消失。然而在亞洲和世界其他地方,這樣的情況仍然常見,構成了一個文化事實。黃永砯不僅僅為自己要求與各種生物的親密接觸,包括在他工作的所在地歐洲,他還將這種親密接觸作為論據來反駁詆毀自己的人。但他也知道,作為一個異鄉人,他在博物館無菌的空間裡引入的這個世界對我們來說是非常陌生的。

 

3) 特定歷史與文化的再利用

 

1980年代中國社會大變革時期中的爭論,從本質上來講,都不可避免地帶有政治性。從一方面來講,政治同話語和影像的世界緊密地聯繫在一起;而另一方面,政治又仰賴於體制的結構。傳統與現代、東方與西方、社會責任與個人只有、理性與非理性之間的衝突與妥協,的確是擺在每一位藝術家面前最迫切而又最具有挑戰性的政治任務。藝術節有很多令人激動的緊張爭論甚至是衝突,這一直是中國前衛藝術形成的主要推動力。
黃永砯一直不滿足於簡單而直接的挑釁和顛覆,而是發展出更為複雜而深刻的對策。同政治和意識形態壓制的歷史和現實的對話,他選擇了與智識上的少數派站在一起,發明了自己介入現實的方式——既通過理性的話語也通過社會行動。

普遍的意見認為,當權者的話語,包括東西方複雜關係的主導話語,一直是通過種種社會結構和體制來體現的,是由調和歐洲中心論傳統以及現代化的必然性這一矛盾的過程而產生的。在當代藝術領域裡,這一複雜的關係一直體現在藝術機構的歷史及其目前的形態當中,很自然地,黃永砯選擇通過向現有藝術機構的形式發起襲擊,來深化他與此類意識形態和政治問題的關係。這種襲擊始於中國境內,後來又擴展至全球範圍。

黃永砯在這一領域裡的介入,是最有對抗性和顛覆性的。我們看到了<廈門達達>展覽的例證。1989年<中國現代藝術展>期間,他和他的達達主義朋友們提出了個計畫。用三輪車連上中國美術館的建築結構,將美術館整體建築從原址上拖走,以此作為對這一機構的直接攻擊,這種方式使得我們可以得出一個關於藝術中的權力問題的想法。即藝術如何逃離權力而本身不成為另一種權力。

正如福柯所指出的,從本質上講,現代機構是一種監視和社會控制的手段。現代思想和社會革命的歷史,始終與顛覆和埋葬這樣一種權力建制聯繫在一起。事實上具有諷刺意味的是,任何藝術、思想和社會革命都導致了這一機制以新的形式重新出現,並且往往比先前更具有壓制性。完全理解了這一點的黃永砯並不抱有創建烏托邦的幻想。而是提出對於這樣一種不可能作到的調和來說更為有效的對策:“美術館對藝術家的最大限制,就是藝術家想在美術館裡顯示的企圖。逃離美術館的最有效方式,是整個地包圍美術館並迅速進攻和迅速後退、包括用如下方式:滲透、分散、干擾、移動、疑惑、誘導,在展覽的邊緣展覽。在展覽的空地展覽,在不在展出的地方展出作品。 29

1989年,黃永砯移居法國,成為國際藝術界最卓越的藝術家之一。他始終堅持自己對待體制問題的態度以及解構這一問題的遊擊式介入策略,這越來越成為他在新的文化背景下重新定位的核心多在。1990年代,他在國際上的一些機構進行了一系列的介入行動,運用不一樣的價值觀和解構因素,來抵制現存博物館學的霸權架構,特別是提出可能的途徑,來顛覆歐洲中心論以及西方對非西方文化所隱含的對他者對意識形態挪用。

在上海當代藝術博物館的展覽中,藝術家將半截火車車廂以30度角斜傾,懸置在一個左開道岔的鐵軌上,數十隻動物從車廂中傾巢而出,並將作品取名為「頭」。這件新作是2011年北京展出「Leviathanation」的延續,藝術家用剩下的9.3米車廂和40只動物的身體完成了創作。左開道岔的鐵軌由此成為展覽的整體構想,亦是展場參觀線路的引導。通常情況下,人們將頭看作理性象征,身體看作費理性象征,無頭的動物喚起了危機感,它們的身體卻自有主張。

黃永砯在這件作品中同樣是提供了一個象征物,左開道岔的形象就是列車,這是火車鐵軌的專業術語,站在道岔的前端,,面向道岔,在主線,即直線鐵軌的左側分支為左開道岔.通過轉轍器,尖軌和導曲線規成為一個直行和左行的’兩可之間‘夾角必然有鐵軌.道岔給我們提供了可能性.事實上,這是從一件以毛主席的火車為靈感的作品而來,它差不多是主席專列列車的一件復制品。毛坐著火車遊歷全國,試圖遠離任何一處固定場所,以行使他的權力。因而從50年代到70年代之間,中國許多重大的政治決定都是在這列專車上產生的。

對黃永砅而言,這列火車就像是移動中的主人.是一部產生各種後果的機器,有好有壞。然後他深刻地明白瞭其實這列火車確實應允瞭有關主人、領導、老板,首領這樣的圖像。同樣是這輛列車,2011年4月在唐人藝術中心展出時,列車的頭部是巨大的魚頭和寄生在魚頭上的各種動物頭部,作品被解釋為是藝術家對工業文明帶來的現代文明的質疑和反思 30

黃永砯的藝術只有在不斷發展變化的前提下才能持續存活。表演性是其根本所在。這使得他探索出不斷演進的策略,來應對文化身份這一急迫的問題。這個問題因為後殖民時期的現狀,特別是移民和經濟生活全球化,從而成為目前文化和地緣政治衝突的前沿。自冷戰結束後,全球政治局勢一開始經歷根本性的再造,而文化身份一直是當代藝術領域的重要議題。在西方世界裡,移民和社會結構的內在變化成為核心的政治問題,正在取代共產主義和資本主義之間的意識形態上的對立。然而從本質上講,文化身份是一個自相矛盾的問題。它對於選擇立場而言是必要的,但本質上又是一種完全不穩定的假設,如何能夠巧妙地取得平衡,從這一張力關係中生髮出真正的政治意涵?

作為移民到西方的人,黃永砯對這個問題有著切身的感受和深刻的理解。而且憑藉他的智慧,以具有高度原創性的方式作了回答。他明白為了經受住周圍的壓力,就必須依賴於對自我的暫時改造。與此同時,更需要的是發展出解構的對策來。作為從運動、演進的角度應對身份問題的手段,並持續不斷地重建自我,剷除文化上的陳詞濫調,質疑自我與他者之間的關係,始終是一個交織著對立、交妥協以及重建的動態過程。就其本質而言,這是一種文化雜交。自我就是對他者永恆的探尋。身份是這一概念本身就內涵了去身份化的因數。

為了在一個由他者文化和社會政治體系主宰的新社會背景下開闢生存空間。重要的是要承認一個人的移民軌跡中所承載的文化差異的某些方面。這不僅有助於人們求得生存和表達的權利,而且也能夠基於對文化差異的接納和發揚來營造一個真正文化多元化的公平社會——一個理想的當代大同社會。黃永砯作為帶有中國背景的藝術家,自然把反思和行動集中在這個問題上,既是從批判的角度,也是用挑釁的方式。因此,他的藝術便成為尋求抵制文化霸權的策略以及文化差異新構想的命題。

中國藝術的現代化進程包含兩個並存的環節:引進西方現代藝術,以完成自身藝術形態的轉型。這種引進不可能是對西方藝術現狀的平行移植,而只能是按照藝術史的內在邏輯去進行。當20世紀80年代初西方藝術資訊大量湧入中國時,中國藝術家對影響自己的西方資訊的選擇的變化本身就體現了一種藝術史內在邏輯的展開。這種形式的轉變大致上遵循了現代主義藝術在西方的過程。寫實主義經過表現主義而達到抽象主義以完成繪畫內部的革命,而後是從繪畫轉以綜合媒體為主的觀念主義的裝置藝術。中國藝術從80年代初期到80年代晚期的轉變正是體現了這個轉變。前期的藝術主要收到了西方的表現主義和抽象主義的影響,而後期的藝術則集中在繪畫之外的探索。

黃永砯的藝術產生於中國20世紀80年代這個特殊的歷史時期。他和前衛藝術的其他藝術家一樣,致力於開拓一種新的藝術,衝破原來保守僵化的藝術模式。但是他主要的批判矛頭,並不是像其他大多數藝術家那樣,直指中國的藝術審查制度。黃永砯的批判矛頭主要是針對當時前衛藝術的主流傾向。從而超越了歷史和地區的局限,進入到更帶有普遍性的問題之中。黃在中國前衛藝術中最先看到了形式的變革必須首先以觀念變革為基礎。他的工作為這一時期的藝術轉型提供了一套完整的個人化的哲學基礎。

藝術家也是在中國前衛藝術中少數幾個能夠敏銳地覺察到文化差異問題的藝術家之一。在用西方衝擊中國的高潮中,黃永砯已經在《易經》、《老子》、禪宗哲學中尋找藝術的出路。他指出,禪宗和達達一樣都是空的能指,成為一種短暫的存在,而不是去加強他的神聖性。在他作品中的非自我化、去物質性、相對主義以及種種禪宗式的機敏、都浸透著中國哲學的智慧。他對傳統的重新解讀完全擺脫了當時的俗套,也遠遠超出了當時前衛藝術對中國傳統的膚淺理解和運用。以文化差異的角度發現新的視角,也成為他1989年到達法國以後相當長一段時間內的一條工作主線。

黃永砯 「帽子燈罩」 2000. 玻璃鋼,鐵. 119.3×106.5×50cm

1989年代的中國環境畢竟是相對封閉的,但是這個資訊不發達的時代卻包含著巨大的開放精神,黃永砯的作品代表了這個時代特有的開放精神。他作品中所包含的巨大的時空和文化跨度,以及對現實的批判性的觀察,為整個90年代以後的藝術帶來了一股極為難得的新鮮空氣。

他的作品總是延宕,甚至背叛了最初的觀念及形式結構。它們處在不斷越界和解構的過程中,最終結果往往不但是形式的消解,甚至還有物本身的彌散。作品往往經過了認真的計畫和準備,但在最後實現的那一刻,卻系統地轉變成為另一些東西,完全不受控制,想著不可知的目標演進。因此,速度、變故、偶發以及變化都成為決定因素。從本質上講,他們都是反藝術的。

黃永砯的創作在大多數情況是針對地點而作的,這也使得他的作品裡面越來越強烈的帶有一種政治意味.對此黃永砯認為,他可以同意觀眾對他的作品所作的任何解釋.一方面作品本身是開放的,另一方面,對作品的解釋歸根結底是關於解釋者自身的. 31如果說黃永砯的創作帶有政治意味的話,那就是熱衷於政治的人眼裡看出政治;但在討厭政治的人那裡,卻曾看出非政治。政治在黃永砯看來是一個相當泛用性的概念,就像場域性,不但是指展覽建築的空間,而且應該看作是一種社會政治的話語。針對某個具體地方安排的作品,這就是對已經‘寫下’的話語進行刪改或是添入不相關的詞語,以便讓原來已經存在的所謂社會政治的話語變得更加醒目,僅此而已。

中國新近的經濟繁榮及其國際地位的提高,很可能是今天世界上最熱門的兩個話題。這一奇跡般的現代化也是一種極其矛盾和複雜的現象,使這個國家被撕扯于第三世界的現實和獲得全球性勢力的渴望之間。當然,這也是同跨國資本主義,新殖民主義意識形態以及政治勢力主宰的全球市場經濟直接交鋒的結果。中國奇跡般的發展和強大可以被視為整個非西方世界努力為重整世界秩序而貢獻力量的楷模。與此同時,就像每一個獲得成功的故事一樣,這個國家也不得不付出代價。事實上,中國經濟奇跡的創造,是冒著經濟泡沫以及種種社會矛盾的危險。

黃永砯 「沙的銀行或銀行的沙」 2000. 沙,水泥. 350×607×438cm

在國外居住和工作了十年之後,為了某些項目,黃永砯2000年第一次回到中國,他立刻就意識到存在於這個國家背後的前所未有,令人難忘和激動的經濟繁榮背後的自相矛盾。他應邀為<2000年上海雙年展>製作一件新作品,這是中國第一個由政府機構主辦的國際性當代藝術展覽。儘管這回黃永砯積極地參與了一個顯然改善了當代藝術在中國的處境的事件。但他仍然堅定地保持著批判的立場,在對上海的歷史和現狀之間的關係進行了認真考察之後——這個城市一直被當做殖民主義文明以及中國融入全球市場經濟的實驗室——他製作了兩個作品,表現了這種發展所固有的意識形態衝突。在曾是英租界賽馬會的上海美術館旁門邊,他用一隻遮陽帽式的新燈罩替換了原來的那一隻。在同一個展覽大廳,他建起了一座巨型裝置,題為「沙的銀行或銀行的沙」,這是外灘一座著名大廈的小型複製品。最初,這座英國皇家風格的建築是殖民地時期上海銀行(今匯豐銀行)的總部大廈。1950年代至1990年代,它一直是上海人民政府所在地。而現在,它再次成為一家銀行,即浦東發展銀行的總部。這家銀行是上海新經濟開發區的主要投資人。黃永砯的介入是極其簡單經濟的,他在展廳中央用沙子複製了這座建築。展期的三個月中,這座引人注目的大廈緩緩倒下。很明顯,這是對中國整個繁榮的奇跡以及全球圍繞這個問題所抱的熱切期待所作的巧妙而坦率的批判。它就像其批判的對象——經濟繁榮本身一樣高效。

 

4. 結論

 

本論文雖然是以藝術家在同一個題目下的三場展覽中尋找對作品場所性解讀的答案為題,但是再次拓展開來的,從藝術家和藝術作品出發,我們也不難看出藝術家在策展過程中,不停地在挑戰著空間和場所的可能性。

黃永砯的創作有兩個維度的契機:為一個特定場所、以及為一個現實中的時間。由事件引發的關於更廣泛領域之間的關係,是他始終關注的焦點。因此,黃永砯作品的思想一方面是基於當地歷史文化背景給予他的契機,由這個契機提出更廣泛的疑問。同時他也一直關心人類對於世界的認識和信仰系統,他的根本的立場是把每一個個人或文化所建立的對事物的認識和價值觀的確定系統是不可抗的,需要不斷被提問。

藝術家的作品始終有個反體制的傾向,反建制的思想在他的作品裡邊。正如展覽現場頭與身體分離的動物標本一樣,黃永砯在這裡面提出的是對觀念的質疑,而這個觀念就是由西方人文學者提出的有關人類和諧的思想,即身體代表著感情——心臟的所在,而頭腦代表著理性——思維的所在。兩者不該被分開。如果頭和身體被分開瞭,我們是不是也就瘋瞭?而如果把它們分開,我們又該如何定義我們是誰?每次他都會觸及一種圖像、觀念或是象徵,然後他似乎能圍繞它發展出全線的研究,並且向著對立的、矛盾的方向發展。沒有單一的真理,隻有懷疑論。然後,他引入不同的文化資源來進行闡釋並進一步使事情復雜化,從而表明矛盾正是存在的真正的本質。 32

馮原 33(1964- )認為要從三個方面看待黃永砅的展覽。其一是現代性背景下的巫師的復活,這正是達達主義的精髓所在;其二是外在的世界是如何體現在作品中的,本次專案之所以觸動人心是因為它映射了外部世界,對現成的世界知識進行了擾動。這種擾動不是與理性相背的癲狂,而是與理性有著一種張弛的關係;其三,黃永砅是漢語背景下的符號學家,這也是他了不起的地方。黃永砅的作品本身是一塊並無特別意義的磚頭,我們更要關注這塊磚頭砸碎每一個人心中那塊觀念的玻璃時的一擊碎裂聲。 34

誠如菲力浦•維赫涅在<为什么害怕黄永砯>一文中這樣寫道:为什么我们要害怕黄永砯?因为他始终使用自己的语言,尽可能地远离审美的旧法则;因为他用自创的认知体系质疑已知的认知体系,也质疑了现有社会体系;因为他不是给我们一套不能拒绝的方法,而是给予我们一套不能理解的方法。这么做,他强迫我们意识到,要我们自己选择一种方式,来扭转那些正在改变我们的方向。 35

 
 
參考文獻
 

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• Huang Yong Ping, in Contemporary Sculpture: Projects in Münster, 1997

• 燃點:www.randian-online.com

• 紅磚美術館:www.redbrickartmuseum.com

• 上海當代藝術博物館:www.powerstationofart.org

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Notes:

  1. 경희대학교 일반대학원 미술학과 미술평론경영 전공 석사 수료
  2. 出身于中國福建,1982年畢業於浙江美術學院油畫系(現在的中國美術學院),1989年移居法國,現生活在巴黎。
  3. 中國當代藝術四大金剛:黃永砯、蔡國強(1957- )、徐冰(1955- )、谷文達(1955- )
  4. 厦门达达群体的活动时间是从1983年<厦门五人现代艺术展>开始,到1989年参加<中国现代艺术展>后黄永砯移居法国而结束。他們倡導並實踐瞭一種荒誕而顛覆性的反制度主義,包括1986年曾經在廈門文化宮前燒毀瞭他們剛剛參加完展覽的作品等。
  5. 由英国建筑师扎哈•哈迪德(Zaha Hadid,1950-2016)設計的意大利國立二十一世紀藝術博物館(MAXXI) 于2010年6月開館, www.fondazionemaxxi.it/en/
  6. 上海當代藝術博物館成立於2012年,是中國大陸第一家公立當代藝術博物館,同時也是上海雙年展的主場館。www.powerstationofart.org
  7. 馬丁·海德格爾 《尼采》前言.商務印書館. 2002
  8. 出埃及記》原是《舊約》中最重要的一卷,講述了希伯來人(猶太人)同古代埃及人之間的矛盾起源。
  9. 左傳·僖公二十三年》:“深山大澤,實生龍蛇。” 比喻不尋常的地域環境,往往生出不尋常的人物。
  10. 黃永砯本人的一種創作文化理念 www.tangcontemporary.com/huangyongpingcn?id=65
  11. 《我們語言中的多重世界》,p.73. Kincksieck出版.2016
  12. 《易經》含蓋萬有,綱紀群倫,是中國傳統文化的傑出代表;廣大精微,包羅萬象,亦是中華文明的源頭活水。其內容涉及哲學、政治、生活、文學、藝術、科學等諸多領域,是群經之首,儒家、道家共同的經典。
  13. 黃永砯 <廈門達達,一種後現代>,《廈門86年新達達現代藝術展》,1986
  14. 黃永砯,關於<蛇杖Ⅲ:左開道岔>的手稿,《蛇杖Ⅲ:左開道岔》,p.7,上海人民美術出版社,2016
  15. ‘黃禍論’起源於歐洲人針對中國等亞洲黃種人的一種理論,緣由來自于亞洲人侵入歐洲給帶來的恐懼。‘黃禍論者’認為白人種是世界上最優等的種族而中國人則是上帝所創造的所有種族中最劣等的種族,從而天生擁有一種優越感。
  16. 《山海經》是中國一部記述古代志怪的古籍,大體是戰國中後期到漢代初中期的楚國或巴蜀人所作。也是一部荒誕不經的奇書。具有非凡的文獻價值,對中國古代歷史、地理、文化、中外交通、民俗、神話等的研究,均有參考,其中的礦物記錄,更是世界上最早的有關文獻。
  17. 禹步是指道士在禱神儀禮中常用的一種步法動作。傳為夏禹所創,故稱禹步。因其步法依北斗七星排列的位置而行步轉折,宛如踏在罡星斗宿之上,又稱“步罡踏鬥”。
  18. 《我们语言中的多重世界》p.79.Klincksieck出版社.2016
  19. Matthieu 19:23-24:Jésus dit à ses disciples: Je vous le dis en vérité, un riche entrera difficilement dans le royaume des cieux. 24Je vous le dis encore, il est plus facile à un chameau de passer par le trou d’une aiguille qu’à un riche d’entrer dans le royaume de Dieu.
  20. Huang Yong Ping, in Contemporary Sculpture: Projects in Münster, pp. 223-224. 1997,ed, Klaus Bussmann, Kasper Konig, Florian Matzner (Stuttgart: Gerd Hatje, 1997), Münster,1997
  21. Magician of Earth, exhibition catalogue, Paris, Centre Georges Pompidou, National Museum of Modern Art, The Grande Halle de la Villette, May 18-August 14, 1989, pp.152-153
  22. 《廈門達達,一種後現代》,《廈門86年新達達現代藝術展》,1986
  23. 侯瀚如,<文本的愉悅——與黃永砯對話>,《藝術瞬間》,p.65,9月-10月刊,1993
  24. 出自《道德經》“大方無隅,大器晚成。大音希聲,大象無形。”這是由老子提出的中國古代文學理論中的一種美學觀念,意在推崇自然的、而非人為的美。
  25. Fabien Faure, Bestiary of Chance, Figures of Art-Review of Aesthetic Studies,pp.375-396.No.8“Animals of Artists”,University of Pau Publications, 2003/2004
  26. Nathalie Heinich, The Contemporary Art in Rejection, Case Studies, Nimes, Jacqueline Chambon, 1998, pp.155-192
  27. 茱麗葉特•布桑 <黃永砯的“世界劇場”……界限之外?與黃永砯相遇,茱麗葉特•布桑>,《藝術現場》,第13期,p.30.江西美術出版社,1995
  28. 同上,第22頁
  29. 侯瀚如 <變化才是規則>《占卜者之屋:黃永砯回顧展》p.14. 上海人民出版社.2008
  30. 黃永砯《蛇杖Ⅲ:左開道岔》 p.34.上海人民美術出版社. 2016
  31. 吳美純 <當代藝術與本土文化:黃永砯> p.14 福建美術出版社. 2003
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  33. 著名學者
  34. 展覽論壇 www.powerstationofart.org/cn/exhibition/B%C3%A2ton-Serpent-III-Spur-Track-To-The-Left.html
  35. 菲力浦•維赫涅 <为什么害怕黄永砯>《占卜者之屋:黃永砯回顧展》p.24. 上海人民出版社.2008.上海