석사학위논문
 

롤랑 바르트의 아날로그 사진미학과 빌렘 플루서의 디지털 사진미학 비교 연구

 
 
 
지도교수 최 병 식
 
 
경희대학교 대학원 미술학과
 
이 혜 주
 
2020년 2월
 
 
 
국문초록
 

20세기 초반, 사진의 발명으로 재현성에 이목이 집중되었지만 점차 예술 표현의 수단이 되면서 사진의 정체성과 근본적인 시각구조를 탐구하는 미학들이 출현하기 시작하였다. 이러한 미학들은 기술 발전에 따른 사진 매체의 변화에 맞게 변모되어져 현대 사진 예술에 영향을 끼치게 되었다. 이러한 변화는 사진미학과 긴밀한 관계를 지니지만 기존에 논의되었던 사진미학이 재조명되거나 지속적으로 선호되는 경우도 있다. 대표적으로 아날로그 사진미학과 디지털 사진미학을 들 수 있다.

본 논문은 아날로그 사진이 디지털로 전환되면서 사진미학의 변화 과정을 롤랑 바르트와 빌렘 플루서를 중심으로 분석하였다. 두 철학자의 사진미학을 바탕으로 사진 매체를 비교 분석하여 사진의 의미와 매체 발전에 따른 특징을 도출하고 사진 매체의 지속적인 발전 가능성을 모색하였다.

이를 위해 2장에서 롤랑 바르트의 사진미학에 대한 사상 변화를 알아보고 이를 통한 아날로그 사진의 본질을 연구하였다. 그의 아날로그 사진 연구는 기호학에서 시작하여 구조주의적 관점을 지나 현상학적 분석에 다다른다. 롤랑 바르트는 아날로그 사진의 현상학적 분석을 통하여 기호나 사회적 의미로 느끼는 것이 아닌 아날로그 사진 자체에서 나타나는 본질을 깨닫고자 하였다.

3장에서는 빌렘 플루서의 사진미학을 분석하여 2가지 특징을 도출하였다. 빌렘 플루서의 사진미학은 사진을 보고 읽는 수용자의 입장이 아닌 사진의 생산 과정에서 시작되어, 사진을 생산하는 ‘장치’와 장치를 작동시키는 ‘사진가의 의도’를 중심으로 분석하였다. 이를 통해 사진을 탈산업사회의 새로운 언어이자 ‘코드’로 읽으며, 미디어를 통하여 사회, 정치, 문화 등 광범위한 영역에 영향을 끼치게 된다고 보았다.

4장은 이러한 분석을 기반으로 두 철학자가 말하는 사진의 의미와 역할을 알아보고 초기의 사진미학 발전을 바탕으로 앞으로의 사진미학을 모색하였다. 또한 아날로그 사진이 갖고 있는 독자성과 디지털 사진의 복제성이 현대 사진에서 어떻게 나타나는지 작품을 제시하여 현대의 예술 사진이 어떠한 형태를 보여주는지 나타냈다.

사진의 발명과 함께 정체성과 예술성에 대한 논의는 계속 이어져 왔다. 사진이 기술 발전과 맞물리며 이러한 논의는 더욱 활발해졌다. 따라서 본 논문을 통해 두 철학자의 사진미학 비교 분석하여 롤랑 바르트의 아날로그 사진미학이 현대 사진의 바탕이 되며 새로운 의미를 만들어내는 초석이 됨을 논하고자 하였다. 또한 빌렘 플루서의 디지털 사진미학과도 결합될 수 있으며 매체 발전이 미학에 큰 영향을 미칠 수 있다는 것을 제시하였다. 현대 사진은 형상 그대로 예술작품으로서 역할을 했으며 이제 거기서 더 나아가 의사소통 하는 코드로도 변화되었다. 본 논문을 통하여 앞으로의 현대 사진이 심도 있는 연구와 다양성을 갖는 데 기여하고자 한다.

 
 
 
 
목 차
 
1. 서론

    1) 연구 배경 및 목적
    2) 연구 범위 및 방법

 
2. 롤랑 바르트의 아날로그 사진미학

    1) 기호학과 구조주의 관점의 사진미학
    2) 현상학적 관점의 사진미학

 
3. 빌렘 플루서의 디지털 사진미학

    1) 매체 정보로서 커뮤니케이션 의미
    2) 미디어로서 커뮤니케이션 구조 변화

 
4. 롤랑 바르트와 빌렘 플루서의 사진미학 비교 분석

    1) 사진의 의미와 역할 비교
    2) 매체 발전에 따른 본질적인 의미 변화
    3) 아날로그 사진의 독자성과 디지털 사진의 복제성

 
5. 결론
 
참고문헌
Abstract
 
 

*아래의 내용은 원 논문의 요약본입니다.

 
 

1. 서론

 

1) 연구 배경 및 목적

 

기록과 복제에 목적을 두었던 아날로그 사진은 기술이 발달함에 따라 다양한 사회적 역할과 예술적 표현을 선보였고, 디지털 사진으로 전환되면서 이에 대한 미학적 담론도 차별성을 갖게 되었다. 롤랑 바르트(Roland Gérard Barthes, 1915-1980)는 아날로그 사진을 문자와 다른 차별적 기호로서 인식하여 사진의 고유한 특성과 의미에 대해 연구하였으며, 빌렘 플루서(Vilém Flusser, 1920-1991)는 사진을 전통적인 그림이나 문자가 아닌 새로운 매체의 개념이라고 보며, 디지털 사진의 정체성에 대하여 연구하였다.

사진은 독자적으로 지니고 있는 특수한 재현성, 사실성을 바탕으로 기호학, 현상학, 커뮤니케이션학, 미디어 이론 등으로 확장되었다. 두 철학자는 동시대 사진미학가로 활동하며 다양한 연구로 사진을 개념화시켰는데, 롤랑 바르트는 전통 기호학, 구조주의를 사진에 접목한 사진미학을 말했으며 빌렘 플루서는 커뮤니케이션학, 미디어 이론을 바탕으로 미래지향적인 시각을 갖고 사진을 통해 디지털 시대를 예측하였다.

본 논문의 목적은 롤랑 바르트의 아날로그 사진과 빌렘 플루서의 디지털 사진의 미학을 비교 연구함으로써 사진 매체 발전에 따른 미학적 의미의 차이를 알아보고 사진미학의 지속적인 변화 가능성을 모색하는 것이다. 기술 발전을 바탕으로 두 철학자의 차별화된 미학을 분석하는 것은 포스트모던 미술에서 의미가 다르게 나타날 뿐만 아니라 나아가 사진미학의 의미를 확장시킨다는 점에서 연구적 가치를 지닌다. 두 철학자의 사진미학 비교 연구를 통하여 아날로그 사진과 디지털 사진은 기술 발전으로 인한 사진미학의 차이를 보이지만, 결국에는 아날로그 사진이 쇠퇴가 아닌 디지털 사진의 중요한 기반이 되어 현대 사진미학의 형성에 핵심적인 요소가 되고 있음을 재인식할 수 있다.

롤랑 바르트의 사진미학은 크게 두 시기로 구분된다. 기호학과 구조주의 관점에서 바라보며 사진을 지식이나 과학과 관련된 매체로서 인식하고, 문자와 다른 사진만의 차별화된 기호로서 고유한 특성과 의미작용에 대하여 연구하였다. 이후 과학과 관련된 매체가 아닌 개인의 경험이나 감정을 중심으로 사진의 본질과 의미를 탐구해 나가는 현상학적 연구로 나타났다.

이와 달리 빌렘 플루서는 사진이 생성되는 과정을 분석하고 소통하는 사회를 바탕으로 사진 속 20세기 말의 사진예술이 마주하고 있는 본질을 탐구하였다. 또한 디지털 사진을 통해 앞으로의 사진미학 발전 방향을 제시하였다. 빌렘 플루서는 사진과 관련된 현상을 자신의 커뮤니케이션학과 미디어 이론으로 분석하며 인간과 디지털 장치의 결합된 미래를 고찰하였다.

앞서 살펴본 사진미학을 바탕으로 사진이라는 매체의 공통점을 도출할 수 있지만 지속되는 기술 발전은 두 철학자를 점차 멀어지게 하였다. 사진의 본질뿐만 아니라 사진의 의미와 역할에서 차이를 보였으며 기술 발전으로 인한 세대 구분이 가능해져 사진미학을 세대별로 정리하였다. 세대별 사진미학들을 분석하고 앞으로 전개될 사진미학을 가정함으로서 사진미학의 공통점과 새로운 가능성을 모색하고자 하였다.

 

2) 연구 범위 및 방법

 

본 연구의 대상인 롤랑 바르트와 빌렘 플루서는 동시대의 사진 철학가로, 롤랑 바르트의 사진론이 동시대 미국 미술사학계에서 상당한 주목을 받고 있으나 빌렘 플루서의 이론은 주로 커뮤니케이션학으로 분류되어 미학적으로 주목받지 못했다. 특히 빌렘 플루서가 말하는 장치, 프로그램, 정보는 당시에 미학적인 범주가 아니라고 판단했기 때문에 관심을 끌지 못했던 것으로 보인다.

연구 범위는 롤랑 바르트와 빌렘 플루서의 사진미학의 전체적인 사상 변화를 연구한다. 우선 롤랑 바르트는 보편적인 과학성을 기반으로 하여 하나의 기호로서 사진을 인식하는 전기 기호학적 연구와 이와는 상반된 입장으로 인식의 방향에 따라 사진의 의미를 구분하는 후기 현상학적 연구로 크게 나눌 수 있다. 롤랑 바르트의 사진미학 연구 중 기호학적 관점의 논문을 중심으로 연구한다. 이미지와 텍스트의 새로운 관계를 설정하는〈사진의 메시지(Le message photographique)〉, 광고 기호학이라는 분야의 초석으로 평가되는〈이미지의 수사학(Rhétorique de l’image)〉, 1970년에 발간된 언어화할 수 없는 사진의 고유한 의미를 발견하는〈제 3의 의미(Le troisième sen)〉를 살펴보며 문명화된 코드에 종속된 사진의 의미와 의미작용에 대해 연구하였다.

빌렘 플루서가 자신의 저서《사진의 철학을 위하여(Für eine Philosophie der Fotografie)》에서 계속 주시하고 있는 ‘정보로서의 사진’은 기존 전통적인 미학의 도식에서 설명될 수 없는 매체성을 특징으로 한다. 빌렘 플루서가 1985년에 출간한《기술이미지의 세계로(Ins Universum der technischen Bilder)》에서 기존의 담론은 이미지의 생산과정에 대한 분석을 소홀히 했다고 지적했다. 이를 바탕으로 기술적 이미지를 해석하는 데 새로운 차원의 비평이 필요하다고 역설했다. 롤랑 바르트의 사진미학과 다르게 빌렘 플루서는 거대한 커뮤니케이션과 미디어 이론의 범주 속에서 디지털 사진이 가지고 있는 독특한 미학적 특성을 제시한다.

롤랑 바르트와 빌렘 플루서에 대한 선행연구에는 이들이 영향을 주었다고 서술되어있지만, 두 철학자를 비교 연구한 선행연구는 미비한 편이다. 국외 선행연구로는 롤랑 바르트의 사진 이론이 활발하게 연구되었으나 빌렘 플루서의 커뮤니케이션학이나 미디어 이론을 중심으로 연구되어 사진미학의 영향력이나 기존 사진미학과의 비교 연구는 미비하다. 롤랑 바르트와 빌렘 플루서의 이론을 연구하는 각각의 학회가 있으며 학회를 통해 매년 두 철학자 이론을 응용한 논문을 발표하고 있다. 연구 논문 중에 두 철학자에 관하여 영향을 받았다고 언급한 연구는 있으나 두 철학자를 주제로 비교하는 연구 사례는 없었다.

국내외 선행연구들 중 두 철학자가 공통적으로 말하는 사진미학의 범위에 대해 언급 한 것은 있었으나 그들의 철학을 반영하여 중점적으로 연구한 것은 극히 미비하다. 따라서 본 연구에서는 전통적인 사진의 미학과 매체 발전에 따른 디지털 사진이 나타내는 미학을 비교 연구하여 기존의 사진미학을 확장하고자 한다.

연구 방법은 롤랑 바르트와 빌렘 플루서의 저서를 바탕으로 외국 저널과 학술논문과 두 철학자가 참여한 대담자료, 인터뷰 자료 등을 참고하였다. 기본적인 연구는 문헌을 통해 이뤄졌으며 원문 자료로 확인할 수 있었다. 이들의 비교 연구를 위하여 이들이 주장하였던 철학에 관한 저명한 비평들도 참고하여 추구하는 바를 파악하였다. 또한 이들의 철학을 사진 작품에 적용하기 위하여 밀접한 관련을 맺고 있거나 철학을 영향 받은 사진 작품을 파악하여 본 논문에 서술하였다.

 

2. 롤랑 바르트의 아날로그 사진미학

 

롤랑 바르트의 아날로그 사진 연구는 기호학에서 시작하여 구조주의적 관점을 지나 현상학적 분석에 다다른다. 초기 사진 연구에서 1950년대 자신의 기호학 연구 1를 바탕으로 사진을 하나의 기호로서 어떻게 소통되는지 연구하였으며 이 관점의 연구를 발전시켜 사진이 소통되면서 일어나는 의미의 층위를 과학적으로 분석하였다. 하지만 롤랑 바르트는 사상의 변화로 후기 사진 연구에서는 이전과 상반된 입장을 현상학적으로 연구하였다. 아날로그 사진을 기호나 사회적 의미로 느끼는 것이 아닌 아날로그 사진 자체에서 나타나는 본질을 깨닫고자 하였다. 이를 통하여 개개인의 정체성과 주체성에 주목하게 되어 아날로그 사진을 통하여 사회와 현실을 어떠한 방식으로 새롭게 바라보는지 연구하였다.

롤랑 바르트의 사진 연구 방법과 관점의 변화를 당시 역사적·문화적 변화에서 일어나는 현상들을 적용한 것으로 볼 수 있다. 당시의 사진은 주로 보도 사진으로서 사회적 기능을 하였고 이에 롤랑 바르트는 은폐된 부르주아 이데올로기를 말하고자 하였다. 이러한 연구는 점차 발전되어 사진의 소통 의미를 3개의 층위로 발전되었고 상반된 후기의 사진 연구는 앞선 연구가 보충되어 아날로그 사진의 본질에 다가섰다고 본다. 이러한 본질은 아날로그 사진의 미학으로 적용할 수 있다.

 

1) 기호학과 구조주의 관점의 사진미학

 

롤랑 바르트는 1960년대에 쓴 〈사진의 메시지〉,〈이미지의 수사학〉과 1970년 발표한〈제 3의 의미 논문을 통하여 아날로그 사진이 가지고 있는 기호학적 의미가 규범화 되어있는지에 대해 연구한다. 또한 유사성을 가진 아날로그 사진은 코드화된 형식을 통해 특정한 메시지를 갖는다고 밝히고 있다. 이는 《밝은 방》에서 말하는 아날로그 사진의 본질이 무엇인지 파악하기 이전, 시각매체 내에서 소통되는 아날로그 사진의 소통 구조와 의미생산 방식을 분석하여 전달되는 지점에 집중한다.

 

2) 현상학적 관점의 사진미학

 
 

롤랑 바르트의 사진에 관한 대표적인 저서인《밝은 방》은 현상학적 관점으로 아날로그 사진의 본질적인 특징을 탐구한 저서이다. 앞서 서술한 기호학과 구조주의 관점의 논문들과 달리 새로운 방법론으로 개인적이고 감정적인 부분에 집중하여 사진의 본질을 찾는다. 롤랑 바르트가《밝은 방》을 저술하면서 전통 현상학의 영향을 받아 의식에 나타난 현상의 본질을 탐구하였다. 하지만 이 과정에서 전통 현상학의 틀에 얽매이지 않고 지표적 특성을 바탕으로 사진이 수용자의 개인적 경험이나 감정과 어떻게 이어지는지 기술하고 있다. 이는 결국 아날로그 사진의 본질이 수용자와 사회에 어떠한 영향을 미치며, 수용자는 사진의 의미에 어떻게 관여할 수 있는가를 탐색하는 시도로 볼 수 있다.

롤랑 바르트는 이와 같이 문화적 규범과 형식으로서 정해진 사진의 ‘스투디움(Studium)’과 문화적으로 공시화(共示化)된 의미가 사진을 해석 할 수 없는 ‘푼크툼(Punctum)’의 토대를 만든다. 롤랑 바르트는 2부에서 죽은 어머니의 어린 시절 사진인 ‘온실 사진’을 통하여 죽은 어머니에 대한 추억과 온실 사진을 발견했을 때의 이야기를 자세하게 서술한다. 이를 통하여 현실에 없는 어머니를 알아볼 수 있도록 한 이 사진의 본질을 설명한다. 롤랑 바르트는 이 유일한 사진으로부터 모든 아날로그 사진의 본질을 끌어내고자 한다.

롤랑 바르트의 아날로그 사진미학을 2가지로 정리할 수 있다. 첫 번째로 아날로그 사진은 지표성으로 인해 과거에 존재했던 것에 명백한 증거가 된다. 그것은 대상의 현실 부재와 함께 그것이 과거에 분명히 존재했고, 그것이 내가 그것을 보고 있는 지점에 존재했었다는 사실을 보여 준다. 이는 부재하는 과거의 존재를 그대로 보여주는 것이 아날로그 사진의 미학으로 볼 수 있다. 그것은 재현의 차원에서는 거짓일 수 있지만, 아날로그 사진이 가지고 있는 시간의 인증력으로 진실일 수 있다.

두 번째로 아날로그 사진은 ‘코드 없는 메시지’로 의미 전달을 하는 미학이다. 이는 아날로그 사진의 수용자와 과거의 존재를 이성, 지식, 이데올로기, 보편성 등 어떠한 보충적 설명 없이 전달하여 수용자의 경험이나 개인적인 감정을 우선시 하는 것이다. 이러한 아날로그 사진의 미학은 보편성과 일반화된 의미를 무시하지만 개개인의 정체성과 주체성을 중시하여 본질 파악에 힘을 쓴다. 하지만 이러한 미학적 본질은 사회에서 다양한 방법으로 억압하여 보편적이고 직관적인 의미를 강조한다.

 

3. 빌렘 플루서의 디지털 사진미학

 

빌렘 플루서는《사진의 철학을 위하여(Toward a Philosophy of Photography)》에서 사진의 발명은 태초(太初) 이래 두 번째 인간문화 전환점이라는 설정에서 출발한다. 사진 발명 이전의 시각 매체인 그림을 해석하기 위하여 선형문자(線形文字)가 발명되었고 이를 첫 번째 인간문화 전환점이라 본다. 이렇게 발명된 선형문자는 텍스트(Text) 본 논문에서 말하는 텍스트(Text)는 문자기호의 배열을 말한다. 이는 빌렘 플루서의 《사진의 철학을 위하여(Toward a Philosophy of Photography)》에서 저술한 용어 해설을 바탕으로 한다. 2를 생산하여 그림을 표상하기도 하지만 점차 표상 불가능한 과학담론이 많아지면서 불안감이 커져갔고, 이러한 불안을 극복하기 위해 ‘기술적 이미지(Technical Image)’, 즉 사진이 발명되었다고 말한다. 빌렘 플루서는 이 2가지 전환점이 대립된다고 보며 기술적 이미지는 그림과는 전혀 다른 종류의 이미지로 구분 짓는다. 그림은 현상을 의미하는 반면에, 기술적 이미지는 개념을 뜻한다.

빌렘 플루서의 사진미학은 사진을 보고 읽는 수용자의 입장이 아닌 사진의 생산 과정에서 시작되어, 사진을 생산하는 ‘장치’와 장치를 작동시키는 ‘사진가의 의도’를 중심으로 분석한다. 이를 통하여 사진을 탈산업사회의 새로운 언어이자 ‘코드’로 읽으며, 미디어를 통하여 사회, 정치, 문화 등 광범위한 영역에 영향을 끼치게 된다. 또한 사진을 ‘정보’로 인식하며, 이 정보는 의사소통 매체를 거치면서 새로운 의미를 창출한다고 본다. 다시 말해 기술적 이미지는 과학적 원리에서 시작되어 사진기의 영향을 통하여 장치의 의미로 변환되며, 장치에서 인간의 의도에 따라 정치적 의미나 상업적 의미로 나뉘고 상업적 의미가 예술적 의미로 변환되는 것이다. 빌렘 플루서는 기술적 이미지를 탈산업화 사회에서 인간과 기계를 연결 해주는 매개체로 인식하여 정치적, 윤리적, 예술적 현상을 파악하고 있다.

기술적 이미지는 지금까지 존재하지 않았던 새로운 코드에 속하기 때문에 세계에 대한 우리의 모든 경험과 지각방식을 바꾸고 우리가 처한 존재방식까지 다르게 만든다. 3 이를 통해 빌렘 플루서는 사진이 매체 전환의 중심이며 사진으로 인하여 디지털 시대가 시작될 것이라고 예측한다.

빌렘 플루서는 자신의 커뮤니케이션 이론을 ‘코무니콜로기(Kommunikiogie)’라고 명명하며 1997년에 동명의 저서가 출판되었다. 4 그는 이 저서를 통하여 커뮤니케이션 이론을 이루는 대화, 정보, 상징, 코드를 활용하여 인간의 소통과 디지털 시대의 이해를 연구하였다. 코무니콜로기는 인위적인 정보의 코드화이다. 죽음을 인지하고 있는 인간이 인생의 무의미함을 이겨내기 위하여 만든 세상이며 코무니콜로기의 역할은 끊임없이 새로운 정보를 생산하고 그것이 분산되지 않게 막는 것이라고 언급했다. 5

《코무니콜로기》에서 말하는 ‘코드’는 인간이 만든 모든 체계와 상징이 포함된 것이다. 이에 시각적으로 보이는 인간이 만든 모든 문화, 예술 등도 속한다. 인간의 역사를 이어오는 정보의 저장은 코드로 가능한 것이며 빌렘 플루서는 정보 운반체인 코드를 이용하여 문화를 3단계로 구분한다. 전역사(全歷史)는 그림, 역사는 텍스트, 탈역사(脫歷史)는 기술적 이미지로 분류하는데 특히 탈역사는 역사 시대의 텍스트를 위협한다고 본다.

빌렘 플루서는 이 코드화 과정에서 매체와 매체를 다루는 인간을 구분 짓는다. 매체를 ‘장치(Apparat)’로 설명하고 매체를 다루는 인간을 ‘작동자(Opparat)’로 설명하였다. 탈역사의 코드전환은 모두 장치-작동자간의 프로그램화를 통해서 이뤄진다고 말했다. 이를 사진에 대입하면 장치는 사진기이고 작동자는 사진가이다. 빌렘 플루서는 탈시대에 나타난 모든 인간의 코드, 역사적 활동은 장치-작동자간의 프로그램화를 통해서 기술적 이미지로 코드 전환되어 송출된다고 설명했다. 빌렘 플루서는 ‘기술적 이미지’에 대한 개념을 제 2차 세계대전 이후의 모든 현란한 코드로 설명, 정의하기 어렵다고 말하며 코드화된 세계의 이런 현란함이 하나의 ‘양식(Stil)’이며 이는 회화적이라 말했다. 이는 역사시대의 텍스트가 기술적 이미지로 코드 전환된 것처럼 디지털 사진 또한 이와 같은 형태로 탈역사의 기술적 이미지에서 또 다시 코드 전환이 된 것으로 볼 수 있다.

또한 빌렘 플루서는 현대 대중매체는 담론형 미디어를 가지고 있다고 분석한다. 신문이나 텔레비전과 같이 일방적인 매체를 맹신하고 주관을 잃어 기술적 상상의 필요성을 상실한 수용자가 모였기 때문이라고 판단하였다. 이에 담론형 미디어가 주도하고 있는 매체들이 어떻게 대화형 미디어로 변화할 수 있는가에 대하여 고찰한다.

빌렘 플루서는 대화적 미디어를 바탕으로 새로운 사진의 특징이 나타난다고 말한다. 예술은 인간의 구체적 경험과 의도가 대입되어 나타나기 때문에 의사소통 매체의 영향력이 크게 나타난다. 변화된 의사소통 매체 구조는 디지털화되어 가상의 파일이 된 디지털 사진은 인터넷 망 속에서 공유가 이뤄져 누구나 쉽게 접할 수 있다. 이것은 빌렘 플루서가 말한 의사소통 매체 구조의 변화이며, 이 변화는 끊임없이 발전해나가 한계가 보이지 않는다.

빌렘 플루서가 말하는 ‘새로운 사진’의 특징은 결국 커뮤니케이션 구조 변화에서 가능성을 나타냈다. 이는 텔레마틱 사회에서 나타난 새로운 개념의 ‘자유’를 통해 의미가 풍부해지고 사진가에게는 예술적 기회를 제공한다. 새로운 사진은 후 작업을 통하여 선택된 정보를 어떠한 의도로 어떻게 전달할 것인가를 결정하면서 재생산한다. 이는 텔레마틱 사회에서 창의력까지 교환할 수 있게 된 것이다. 커뮤니케이션 구조의 변화는 기술적 이미지의 변화를 무궁무진하게 만들었고 이는 사진미학의 발전에 끊임없는 연구를 필요시 한다.

 

4. 롤랑 바르트와 빌렘 플루서의 사진미학 비교 분석

 

롤랑 바르트와 빌렘 플루서는 사진의 기술 발전에 따라 각기 다른 미학을 주장했다. 사진의 구성 요소부터 사진의 본질적인 의미, 사진의 특성까지 현실을 그대로 재현하는 사진이 기술 발전으로 인해 차이를 보인 것이다. 기술 발전에 따른 차이도 있지만 사진을 분석하는 시점 또한 차이가 나타난다. 롤랑 바르트는 인화된 사진을 분석한다면 빌렘 플루서는 사진이 만들어지기 전, 사진을 만들어내는 사진기를 분석한다.

두 철학자의 사진에 대한 분석 시점부터 차이를 보이면서 이러한 미학을 적용한 수용자의 해석 또한 달라진다. 롤랑 바르트의 사진미학을 적용한 수용자는 개인의 경험과 감정을 중시하여 수용자만이 느낄 수 있는 것을 사진의 본질이라고 볼 수 있으며, 빌렘 플루서의 사진미학을 적용한 수용자는 사진가의 의도를 읽고 새로운 형식을 접하여 지속적인 발전을 기대하게 된다. 이러한 차이를 사진의 기술 발전 시점에서 보면 디지털 사진은 재매개체가 된 것인 반면 아날로그 사진은 매개체일 뿐이다.

4장에서는 앞서 서술한 두 철학자의 사진미학을 바탕으로 아날로그 사진의 의미와 수용, 역할을 분석하고 디지털 사진과 비교한다. 그 순간 그 장소에서 있는 사실을 작가의 관점에서 시각화한다는 것은 동일하지만, 기술 발전으로 인한 표현 방식의 확장은 더 많은 의미를 만들어 낼 수 있음을 제시한다. 또한 세대별 사진미학을 분석하여 사진의 본질적인 의미 변화를 되짚어보고 두 철학자의 사진미학을 바탕으로 앞으로 전개될 사진미학을 예측해보고자 한다. 이러한 분석 및 비교를 통해 현대 사진에서 나타나는 아날로그 사진의 특성과 디지털 사진의 특성이 나타나는 작품을 제시한다. 이로써 기술 발전으로 차이를 보인 사진미학이지만 아날로그 사진미학이 퇴화하는 것이 아닌 디지털 사진미학과 함께 현대 사진에서 공존함을 보여주고자 한다.

 

1) 사진의 의미와 역할 비교

 
롤랑 바르트는 사진 속 인물이나 풍경이 실재하는가에 대한 존재론적 의미보다 수용자가 사진을 볼 때 느끼게 되는 인식을 중점으로 해석한다. 이는 사진을 바라볼 때 사진가의 관점은 배제하는 것으로 동일한 사진을 보더라도 사진가와 수용자의 해석은 큰 차이를 보이게 되는 것이다.

이러한 수용의 차이가 들어나는 것은 촬영자와 촬영의 대상이 있던 상황과 사진을 보는 수용자의 상황이 다르기 때문이다. 수용자가 촬영의 현장을 되돌아 갈 수 있거나 직접 겪을 수 없기 때문에 이러한 수용의 차이를 보이지만 롤랑 바르트의 푼크툼은 지극히 개인적인 수용과 해석이기에 더 큰 간극을 보인 것이다. 또한 사진가는 자신의 사진에 관한 모든 정보를 가지고 있기 때문에 의도를 투명하게 밝힐 수 있었던 것이다. 롤랑 바르트의 해석 방법을 적용한 것이 아닌 정보로서 사진을 보거나 어떠한 의도를 갖고 사진을 해석해도 정확한 사진가의 의도를 파악하긴 어려울 것이다. 이로써 사진가의 의도에 다다르지 못한 해석이 얼마나 주관적이고 불충분한지 알 수 있다.

빌렘 플루서에게 사진가의 의도는 장치와 프로그램에 대항하여 유희하는 사진가의 예술적인 행동인 것이다. 사진가는 장치를 움직이게 하는 프로그램을 그대로 받아들여 이미지를 생산해내는 것이 아니라 사진가가 프로그램을 움직이게 하여야 한다는 것이다. 다시 말해 프로그램에게 조종당하는 것이 아니라 사진가가 조종하여야 한다는 것이다. 능동적인 자세가 곧 예술적인 행동이고 수용자에게 의도를 충분히 전달할 수 있는 것이다.

하지만 사진가는 장치의 기능 수준에 따라 자신이 받아들일 수 있는 범위가 달라진다. 빌렘 플루서는 사진가가 대상을 선정하고 자신이 원하는 장면을 포착하기 위해 사진기를 세팅하는 것은 마치 사진기가 사진가의 의도를 나타내는 수단으로써의 역할을 하는 것 같지만 사진기의 기능 내 제한적인 의도라고 지적한다. 6 결국 빌렘 플루서가 말하는 사진가의 의도는 한계에 부딪히지만 이는 결국 기술 발전을 통해 현대 사진에서 한계가 사라졌다.

현대 사진에서 사라진 한계는 빌렘 플루서가 집중했던 ‘유희’를 통해 사라졌다고 볼 수 있다. 여기서 말하는 ‘유희’는 사진가가 부담없이 사진기를 이용하여 표현하고 싶은 것을 마음껏 표현하는 것으로, 기술적이나 시대적 제약이 뒤따르지 않는 것이다. 이러한 표현은 인간의 창의성을 보여주고 발전하려는 욕구를 자극하여 후 작업을 통한 인위적인 작품이 만들어지게 된 것이다.

결국 롤랑 바르트의 사진의 구성에 있던 사진가는 빌렘 플루서의 ‘유희’를 통해 제약을 벗어나 자신이 표현하고 했던 것을 표출하고 의도를 정확하게 전달할 수 있게 된 것이다. 이로써 사진의 의미는 재현이 아닌 개념으로 발전되었고 아날로그 사진미학은 현대 사진미학의 밑바탕이 되어 디지털 사진의 미학과 구분할 수 있게 되었다.

 

2) 매체 발전에 따른 본질적인 의미 변화

 

사진의 발명과 함께 사진에 관한 담론은 주로 재현성과 고유한 특성에 집중했다. 사진을 예술로 볼 것인가에 대해서는 회의적이었는데 이는 그림처럼 작가의 손을 거치지 않는다고 바라보았기 때문이다. 게다가 사진은 발명부터 사진 속 대상에 대한 존재론적 의문점을 계속 나타냈는데 이에 대한 뚜렷한 답은 제시되지 않고 있었다.

사진 속 대상에 대한 존재론적 의문은 롤랑 바르트가 말한 기호학적 해석을 바탕으로 분석할 수 있다. 롤랑 바르트뿐만 아니라 당시 여러 미술 비평가들은 아날로그 사진을 글로 읽고 해석하여 표면적인 의미가 아닌 내재된 의미를 파악하기 위해 노력하였다. 또한 1970년대 후반부터 학술지 《옥토버(October)》에 기고하던 여러 미술 비평가들은 사진의 본질을 연구하고 미술이론적인 근거를 제시하여 아날로그 사진에 대한 미술적 담론을 형성하였다.

이러한 미술적 담론을 형성하는데 현대 미술 비평가 로잘린드 크라우스(Rosalind Epstein Kraus, 1941- )의 기여를 컸다. 사진에 대한 관심이 고조되면서 이론도 활성화되었고, 그녀를 포함하여 다수의 미술 비평가가 사진 정체성에 대한 연구에 몰두했다. 이들이 사진의 정체성에 근거를 주는 이론으로 주목한 것은 언어학자 찰스 퍼스(Charles S. Pierce, 1839-1914)의 ‘지표(Index)’ 개념이었다.

1세대 사진미학은 아날로그 사진이 발명되었을 때 보이는 것을 있는 그대로 재현해낸다는 것에 주목하였다. 이는 찰스 퍼스의 기호학에서 ‘도상(Icon)’으로 볼 수 있다. 2세대 사진미학은 독일 철학자이자 평론가인 발터 벤야민(Walter Benjamin, 1892-1940)이 아날로그 사진의 중심을 1세대가 주목했던 재현성이 아닌 사진가의 의도가 나타나는 것으로 보았다. 즉 생각하는 것이 그대로 나타난다는 것인데, 이는 1세대 사진미학이 말하는 재현과는 다르다.

사진가가 디지털 사진처럼 후 작업을 하지 못해도 아날로그 사진기를 이용하여 대상을 변형시킬 수 있다는 것이다. 이러한 관점으로 인하여 더 이상 아날로그 사진을 맹신하지 않고 객관적으로 볼 수 있게 되었다. 발터 벤야민은 계급사회가 사라지고 자본주의 사회를 맞이하면서 현실을 있는 그대로 보여주면 안되기 때문에 대상을 변형시킬 수 있는 사진을 중시하였다. 7 이러한 발터 벤야민의 관점에서의 아날로그 사진은 기호학적으로 ‘상징(Symbol)’으로 볼 수 있다.

3세대 사진미학은 롤랑 바르트를 중심으로 ‘지표(Index)’적 특성이 집중된다. 롤랑 바르트는 도상이란 유사성이 의도적으로 나타날 때 성립되는데, 아날로그 사진은 그러한 의도가 없다고 주장한다. 아날로그 사진을 과거 실제로 존재했던 대상의 자국임을 기호적으로 분석해내면서, 아날로그 사진기로 촬영할 때 인간의 개입은 셔터를 누르는 순간 일뿐 셔터가 움직이는 순간에는 개입이 없기에 의도적으로 나타나지 않는다고 주장한다.

4세대 사진미학을 가정하면 디지털 사진은 지표적 속성이 적용되지 않는다. 디지털 카메라는 대상을 촬영하지만 디지털 사진은 ‘메이킹 포토(Making Photograph)’이기 때문에 사진 속 대상이 반드시 존재해야 하는 것은 아니다. 빌렘 플루서의 관점에서의 디지털 세계는 가상에 대한 불신이 사라지고 현실 세계와 동등하게 본다고 말한다.

빌렘 플루서는 21세기 디지털 혁명 속에서 나타나는 혼란을 기술 발전에 의해 나타난 새로운 변화로 보았다. 디지털화 된 기술적 이미지는 텍스트 영향에 의해 발명된 기술적 이미지의 역사를 뒤로 하고 시‧공간적인 제한 없이 텔레마틱의 기술로 이뤄진 모습으로 나타난다. 이는 폐쇄된 세계가 아닌 창조의 세계로 나아가는 가능성을 보여준 것이었다.

디지털 사진은 인간의 끝없는 상상력과 예술적 창의성, 지속적인 기술 발전을 결합시켜 다양한 표현과 미학적 논의를 발전시킬 수 있다는 것을 보여준다. 기술 발전으로 인해 사진, 즉 이미지의 의미 본질이 변화하게 되었다. 아날로그 사진의 복제는 작품의 단일성, 진품성의 중요성을 떨어트렸고 디지털 사진은 실재와 가상의 논의가 더 이상 불필요함을 보여주고 있다. 이로써 주목해야 하는 것은 매체의 기술 발전에 따른 변화가 아닌 현 시대가 매체를 어떻게 받아들이고 발전된 매체에 따라 변모하는 예술형식과 내용에 집중하여야 한다. 또한 지속적인 기술 발전에 따라가기 위하여 어떻게 수용을 해야 하는가에 초점을 맞추어 논의할 필요성이 있다.

 

3) 아날로그 사진의 독자성과 디지털 사진의 복제성

 

1950년대 말부터 회화와 사진의 관계는 더 이상 멀어지지 않고 결합되는 모습을 보인다. 이러한 모습의 대표적인 작품은 로버트 라우센버그(Robert Rauschenberg, 1925-2008)의 작품으로, 사진의 재료와 기법을 회화와 동일하게 사용한 것이다. 또한 1960년대 후반부터 미술이 나아가고자하는 방향은 달라져 사회·문화적 환경을 표상해 내는 작품이 중시되어 사진이 주목받게 되었다. 결국 사진은 순수 예술에 속하게 되면서 다양한 담론을 맞이하게 되고, 이에 예술성이 더욱더 발전하여 표현되었다.

순수 예술에 속한 사진이 미술사의 담론으로 들어온 것은 1970년대 후반부터로 이 시기에는 사진사에 대한 연구도 활발해졌으며, 이 시기의 사진 연구에 대한 방법론으로는 크게 2가지로 구분 지을 수 있다. 첫째, 사진의 의미를 매체가 갖는 독자성과 연결 지어 변별력을 갖는 것이다. 즉 사진 고유의 특성에 주목하여 다른 예술 분야와의 차이를 드러내고자 하는 것이다. 사진의 매체적 속성과 피사체의 의미에 따라 발생하는 상징에 초점을 맞추는 것이다. 독자성은 사진과 피사체와의 필연적인 관계를 더욱 부각시킨다. 8

둘째, 사진이 계속 생성되는 복제성이다. 이는 1970년대 사진미학 연구에서 크게 두드러지진 않았으나 사진의 기본적인 특성으로 다른 점이 주목받아도 늘 밑바탕이 되었다. 복제성은 사진과 판화만이 갖고 있는 특성이지만 판화는 반복된 행동이 필요한 반면 사진은 효율적인 행동으로 많은 양을 인화할 수 있어 갈수록 판화와 견주기 어려워졌다. 복제성은 사진이 디지털화 되면서 인화지마저 필요 없이 무한하게 복제되면서 디지털 사진의 특성으로 떠오르기 시작하였다.

아날로그 사진이 가지고 있는 절대적, 객관적 표상은 예술성이 없는 것이 아니다. 사진 이미지가 대상의 존재를 지정할 수 있다는 지표 개념은 사진에게 다른 매체가 침범할 수 없는 독자성을 부여하였다. 유사함의 재현이나 상징의 의미도 다음 단계의 분석인 것이다. 그래서 사진은 시각적 권력을 인정받는다.

연출 사진과 초현실주의 사진은 아날로그 사진의 독자성이 나타난다. 특히 연출 사진은 연출과 구성을 바탕으로 하여 사진 속에만 존재하기 때문에 지표성이 성립되는 특수한 사진 장르이다. 아날로그 사진의 또 다른 독자성인 실재성은 사진의 고유한 특성이지만 사진이 점차 작품성을 띄며 현대 사진에서 비실재성에 관한 논의가 이뤄지기도 한다. 이러한 논의는 초현실주의 사진으로 나타난다. 초현실주의 사진은 1920년대부터 미술사에 등장했던 것이 재창조되어 지속적으로 발전하였다.

빌렘 플루서는 앞서 서술하였듯이 디지털 세계가 현실과 가상의 차이를 없앨 것이라고 언급한다. 이는 빌렘 플루서가 생각하는 디지털의 최종 목표인 것이다. 토마스 루프(Thomas Ruff, 1958- )는 이러한 빌렘 플루서의 목표에 근접한 사진 작품을 제작한다. 작가는 뒤셀도르프 쿤스트 아카데미(Kunstakademie Düsseldorf)에서 베허 부부(Bernd and Hilla Becher)의 가르침에 따라 사진을 시작하여 디지털 사진에 대한 다양한 시도를 하였다.

1990년대에 처음 디지털 기술을 결합한 토마스 루프는 인터넷의 이미지를 활용한「누드(Nudes)」연작과 「JPEGS」연작을 발표하였다. 작가가 연작으로 작품을 제작하는 것은 디지털 사진은 매체나 미디어를 통해 운반되어 2차적인 의미로 전달되기 때문이다. 그렇기 때문에 작가는 반복적인 디지털 사진을 통해 가상의 이미지가 만든 이미지라는 2차적 현실, 즉 매체 내에서 만든 새로운 방식의 사진을 보여주는 것이다. 9

토마스 루프가 의도한 것처럼 디지털 사진은 상상력을 강화시키는 기능을 수행한다. 비트의 조합을 통해 만들어지는 모니터 속 디지털 사진은 수용성을 높이기 위함보다 상상력을 자극시키는 것이다. 가상공간에서의 디지털 사진은 마우스로 클릭할 때마다 점들을 이미지 속에 정착시키고 비트로 변환한다. 디지털 사진은 점점 더 빨리 변환되어 나타나는데 이는 마치 수용자의 상상력이 즉시 모니터에 표현되는 것처럼 보인다. 이러한 변환은 인간의 상상력과 컴퓨터의 상상력 사이에 앞서 서술한 대화가 이루어지는 것이며, 10 이러한 대화는 기술적 발전을 더 촉진시킬 수도 있는 것이다.

빌렘 플루서에게 새로운 사진이 만들어낸 디지털 시대는 새로운 예술적 가능성을 지니고 있음을 보여준다. 그 뿐만 아니라 예술적인 행동을 통해 장치가 갖고 있는 프로그램을 대화적 프로그램으로 변화시킬 수 있다고 바라보았다. 이러한 예상은 인터넷이라는 새로운 망 대화 체계로 실현되었고, 이제 우리는 장치를 통해 ‘유희’하여 활용하면 되는 것이다.

 

5. 결론

 

본 논문은 아날로그 사진이 디지털화됨에 따라 연구된 미학적 의미의 차이를 롤랑 바르트와 빌렘 플루서의 사진미학을 중심으로 비교 연구한 것이다. 두 철학자는 동일한 사진 매체를 연구하지만 인간과 장치라는 상반된 관점으로 사진미학을 연구하였으며, 사진이 기술 발전과 맞물리면서 두 철학자의 사진미학은 점차 큰 이견을 보였다.

롤랑 바르트는 아날로그 사진의 본질인 재현성과 사실성을 바탕으로 기호학에서 현상학으로 변모하는 내용에 관심을 가졌으며, 초기 연구는 하나의 기호로서 사진이 사회에서 소통되는 방식과 의미의 층위에 대해 고찰하였지만 이후 현상학으로 나타나게 되었다. 롤랑 바르트 자신이 직접 경험한 일을 현상학으로 엮어 사진의 본질을 깨달았다. 또한 그는 아날로그 사진의 고유한 매체적 특성인 재현성을 토대로 ‘그것은-존재-했음’이라는 지표적 속성이 있다는 것에 주목하였다.

사진의 지표적 속성은 수용자의 개인적, 사회적 기억이나 경험과 어떻게 만나는지를 나타냈고, 롤랑 바르트는 이를 통해 아날로그 사진의 2가지 속성을 제시하였다. 사진이 양식화가 되어 사회적 의미를 적용하게 되는 ‘스투디움’과 모든 사진은 개인의 경험과 감정을 바탕으로 의미를 가질 수 있는 ‘푼크툼’ 을 제시하였다. 롤랑 바르트는 사진의 본질은 푼크툼에 있다고 보며 이는 일반적인 원리와 과학으로 객관화하거나 체계화할 수 있는 것이 아니라고 말하였다.

이에 반해 빌렘 플루서는 커뮤니케이션을 중심으로 인간이 전통적인 그림부터 텍스트를 거쳐 ‘기술적 이미지’가 발명되었다고 보았다. 기술적 이미지는 개인의 경험과 감정을 바탕으로 사진을 수용해야 본질을 알 수 있다는 롤랑 바르트의 관점에 반하는 빌렘 플루서의 의견이다. 빌렘 플루서는 기술적 이미지는 장치와 장치를 움직이게 하는 프로그램을 벗어날 수 없는 사진의 특징에 집중하였다. 이러한 사진에 사진가의 의도가 작품에 내포되고 작품은 의미를 갖게 되면서 새로운 예술성이 부여된다는 것을 주장하였다.

또한 아날로그 사진이 디지털로 발전되면서 사진가의 기교에 전반적으로 도움을 주었는데 사진가가 디지털화된 사진기와 컴퓨터 프로그램을 통하여 작품을 만들었다. 앞에 있는 대상을 실재로 옮겨 놓았다는 것을 인정받아 예술성을 발견했던 아날로그 사진에 비해 빌렘 플루서가 말하는 ‘새로운 사진’은 과학기술의 발전으로 표현할 수 있는 범위가 확장되었다. 이와 같이 롤랑 바르트는 사진을 수용하는 수용자를 중심으로 사진의 의미와 본질을 찾고자 하며 빌렘 플루서는 사진기와 사진기를 움직이는 프로그램, 사진가의 의도를 통하여 예술성이 부여됨을 강조하였다. 또한 디지털 사진으로 발전되어 사진가의 표현 범위가 무궁무진할 것이라는 것을 주장하였다.

이러한 두 철학자의 상반된 사진미학으로 3가지 차이점을 발견하였다. 첫째, 사진의 의미와 역할의 차이를 알 수 있었다. 롤랑 바르트는 사진의 분야와 상관없이 경험과 감정을 통한 수용이 사진의 의미이며, 사진가의 의도나 정보는 중요치 않다고 주장하였다. 이에 반해 빌렘 플루서는 사진가는 장치가 움직이는 대로 움직이는 수동적인 자세가 아닌 장치를 거슬러 올라가 사진에 자신의 의도를 담는 것이 사진의 의미라고 보았다.

둘째, 사진미학에 대한 철학자들의 의견이 당시 기술 발전과 맞물려 있다는 것을 알아보고 세대별 사진미학을 정리하였다. 또한 앞으로의 디지털 사진미학을 빌렘 플루서를 중심으로 가정하였다. 롤랑 바르트의 사진미학은 빌렘 플루서의 전 세대의 사진미학으로 정리할 수 있으며 이는 쇠퇴하는 것이 아님을 보여준다. 롤랑 바르트의 사진미학이 뒷받침되어야 빌렘 플루서의 사진미학이 디지털 사진에 적용될 수 있다는 결론에 다다르게 되었다.

셋째, 롤랑 바르트의 아날로그 사진미학은 현대 사진에서 독자성을 나타냈고 빌렘 플루서의 디지털 사진미학은 복제성으로 적용되어 예술작품이 제작된 것으로 보았다. 이를 나타내는 대표적인 작품들을 제시하여 앞으로 현대 사진이 두 철학자의 사진미학을 끊임없이 변화시킬 것이라는 가능성을 말하였다. 두 철학자의 사진미학 비교를 통하여 아날로그 사진의 미학과 디지털 사진의 미학이 상호 매우 밀접한 관계를 지니고 있을 뿐 아니라, 기술의 발전과는 달리 절대적인 가치를 지니고 있다는 점을 도출할 수 있었다.

 

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Notes:

  1. 롤랑 바르트가 1964년에 발표한 〈기호학의 원리(Eléments de Semiologie)〉에서 처음으로 자신의 기호학을 체계적으로 완성하였다. 페르디낭 드 소쉬르(Ferdinand de Saussure, 1857-1913)의 기호학 이론에서 나타난 ‘전달의 기호학’과 찰스 퍼스(Charles S. Pierce, 1839-1914)의 기호론에서 시작되어 루이 옐름슬레브가 중심이 되어 ‘의미 작용의 기호학’이 결합되어 롤랑 바르트의 기호학 체계가 세워졌다. 롤랑 바르트의 기호학은 전달 의도가 뚜렷이 명시되지 않는 사회 문화현상을 기호로 인지하여 의미 작용을 발휘하는 목적을 연구한다. Roland Gérard Barthes, Eléments de Semiologie, pp.94-97, Communications, Vol.4, 1964
  2. Vilém Flusser, Toward a Philosophy of Photography, p.85, Reaktion Books, 2000
  3. Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Image, p.5, Reaktion Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011
  4. 1991년 빌렘 플루서 사후 1996년 독일에서 출판된 첫 저서로, 1976-1977년에 열린 ‘코무니콜로기를 위한 강의’와 1977년에 열린 ‘인간관계의 변화’의 강의 원고를 엮은 것이다. 본 논문에서 참고한 원서는 1997년 영문으로 출판된 《코무니콜로기(Kommunikologie)》이다. Anke K. Finger, Rainer Guldin, Gustavo Bermardo, Vilém Flusser: An Introduction, p.16, Electronic Mediations Vol.34, University of Minnesota Press, 2011
  5. Vilém Flusser, Kommunikologie, p.13, Fischer, 1997
  6. 빌렘 플루서 저, 김성재 역 《피상성 예찬-매체현상학을 위하여》p.101. 커뮤니케이션북스. 2004
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  8. Geoffrey Batchen, Burning with Desire: The Conception of Photography, p.20, The MIT Press, 1999
  9. Thomas Wulffen, Interview by Thomas Wulffen with Thomas Ruff, pp.64-67, Flash Art International No. 168, 1993.1
  10. 빌렘 플루서 저, 김현진 역《그림의 혁명》p.145. 커뮤니케이션북스. 2004