정상화 작품의 기법 및 조형적 특징 연구

제10호 《Art Pavilion》수록. 2019년 11월 발행
 
이지은 1
 
1. 머리말
2. 뜯어내기와 메우기
3. 수직 장방형의 그리드
4. 단색의 사용
5. 맺음말
 
 

1. 머리말

 

정상화는 작업 초반 시기인 1950년, 1960년대에 앵포르멜 경향의 작품을 제작하였으며 1960년대 후반부터 작품에 ‘뜯어내기’를 시작으로 기법적인 연구에 더욱 몰두한다. 근작에서도 나타나는 기법인 ‘뜯어내기와 메우기’를 통한 작품은 앵포르멜 경향의 작품과는 다른 시각적 이미지를 구축하고 있다. 그는 1967년부터 1992년까지 약 20년 이상의 기간을 외국에서 활동하였으며 1969년부터 거주한 일본에서 그리드(grid) 구조가 드러나는 작품을 처음 발표하였다. 국내에서는 1980년 6월, 서울 진화랑에서의 개인전을 통해 1960, 60년대의 앵포르멜 경향의 작품이 아닌 격자구조의 작품이 소개되었다.

본 논문은 정상화의 작품을 각 기법, 조형적 특징에 따라 분류하고 균일한 크기의 형태들과 격자에 가까운 화면구성을 추구하기까지의 실험 과정을 분석한다. 또한, 기법 및 조형 요소 연구를 통해서 그의 예술적 가치를 고찰해보고자 한다. 정상화의 작품에서 나타나는 기법 및 조형적 특징은 ‘뜯어내기와 메우기’, ‘수직 장방형의 그리드 생성’, ‘단색의 사용’이며 이러한 특징들은 완전히 분리된 것이 아닌 상호적으로 연결되어 있다.

국내에서 정상화에 대한 연구는 아직 미비하다. 그와 관련된 글들은 대부분 전시 도록의 전시 비평문이며 주요 단행본으로는 《단색화 미학을 말하다》에 수록된 김병수 평론가의 〈정상화의 회화: 동일성과 비(非)동일성의 대화〉와 함혜리의 《아틀리에, 풍경: 우리 시대를 대표하는 예술가 14인의 작업실을 가다》 등이 출간되어 있다. 연구 방법은 정상화의 전시 도록에 실린 전시 비평문을 중심으로 단행본, 학술지, 인터뷰 등을 참고하였다.

 

2. 뜯어내기와 메우기

 

정상화의 초기 작품들은 1970년대의 주 제작 방법인 ‘뜯어내기와 메우기’로 나타난 작품들과 닮아있다. 현대미술가협회 회원이었던 정상화의 1950년대, 1960년대 즉, 초기 작품은 앵포르멜 경향을 띠고 있다. 그는 1956년 서울대학교를 졸업하고 같은 해 ‘반국전(反國展) 선언’에 참여했으며 조선일보사가 주최한 1958년부터 1966년까지의 ‘한국현대작가초대전’, 1962년부터 194년까지의 ‘악뛰엘展’, 1963년 제2회 ‘세계문화자유회의 초대전’ 등 앵포르멜 중심의 전시에 참여했다. 1958년 ‘한국현대작가초대전’에 출품했던 작품은 완전히 해체된 형태에 액션페인팅을 연상시키는데 그는 미술비평가 서성록(1957- )과의 대화에서 당시를 이렇게 언급하였다.

 

    “붓을 들고 작업한 적은 거의 없었어요. 빗자루나 넓적한 솔을 사용해서 마음껏 제 자신을 표현했지요. 물감을 닥치는 대로 캔버스에 던지고 뭉개고 뿌리는 걸로 일관했지요. 그토록 강렬한 그림을 제작한 것은 내 기억에 없습니다.” 2

 

1950년대에서 1960년대에 이르는 작품에도 구체적인 형상을 추구하지 않는 경향을 보였다. 주로 곡선이나 원 형태들이 작업 초기에 나타났다면 1970년대 중반의 작품에는 상대적으로 작은 크기의 네모꼴로 나타났다. 이것은 화면의 구성 요소가 큰 단위의 면적에서 작은 단위의 면적으로 이행했음을 알 수 있으며 그것은 작업 과정에 있어 노동이 집적된 결과이기도 하다. 3

정상화는 1967년 프랑스로 떠났으며 1969년에 일본으로 이주하여 1977년에 다시 도불하기까지 약 8년 동안 일본에서 거주했다. 일본에서 ‘뜯어내기와 메우기’를 통한 그리드 구조의 작품을 처음 발표한 것을 바탕으로 한국 미술계에서 떨어져 있던 일본 거주시기는 자신만의 방법론을 개척할 수 있었던 때로 보인다. 그의 전시 개최 이력을 보면 한국보다는 외국에서 주로 활동했음을 알 수 있다. 4

정상화의 작업에서 ‘뜯어내기와 메우기’의 반복은 주된 방법론이다. 먼저, 그는 1960년대 후반부터 캔버스 화면에 물감이 겹쳐진 층들에 ‘뜯어내기’를 시도하기 시작하였다. 1968년 작 「작업 68」, 「작업 68-A-1」 등의 캔버스 화면에 나타나는 이미지의 형태는 생명의 세포나 분자 등을 확대한 것과 비슷한 바이오이미징(Bioimaging) 5의 결과물을 연상시키며 자유로운 곡선 사용으로 다수의 원들이 나타난다. 화면의 곡선이나 원들은 각자 다른 크기와 형태 그리고 색을 달리하여 구성되어 있는데 이 구성요소들은 화면 속에서의 안정적인 균형감을 나타낸다.

「작업 70-B-6」은 전면적으로 큰 원들이 분포되어 있는 것이 특징적이다. 원의 아래 물감 레이어와 그 위에 원들이 떼어진 물감 레이어에 다른 색의 사용으로 마름모꼴로 구획을 나누었다. 이는 뜯어내어 제작한 큰 원의 형태 자체와 뜯어낸 원의 가장자리의 거친 표면이 나타내는 질감을 효과적으로 대비시킨다. 마름모꼴이 갖는 직선과 뜯어진 원이 갖는 곡선 그리고 질감을 캔버스화면에 병치하여 강조함과 동시에 화면에 안정감을 조성한다. 이러한 균형감은 회화가 갖는 평면성에 대한 연구 또한 함께 병행했음을 알 수 있다.

 

1970년대에 들어서면서 ‘뜯어내기와 메우기’가 주 작업방식으로 자리 잡았다. 1972년 작인 「무제 72-B-27」, 1973년 작 「무제 73-1-9」, 「무제 73-A-15」 등은 곡선과 원구성형태의 회화에서 격자구성 형태의 회화 사이의 과도기적 성격을 보여주는 작품이다. 이 작품은 ‘뜯어내기’를 통해 나타난 캔버스 표면의 거친 질감이 특징적이다. 그리고 흰색과 미색 등의 사용으로 뜯어지고 메워진 결과의 형태들이 더욱 두드러지게 한다. 또한 캔버스 화면을 구성하는 비정형의 형태들을 전면적으로 배치하여 공간감보다 평면성을 강조한다. 「무제 73-1-9」의 경우 뜯어지고 메워진 결과의 형태들의 크기가 더욱 작으며 균일하게 분포되어 있다. 이는 이후 격자구성 형태의 회화작품으로의 변화를 감지할 수 있다.

‘뜯어내기와 메우기’의 방법으로 제작된 격자구성 형태의 회화작품을 발표하기 시작한 시기는 1971년으로 일본 고베시(神戸市)에서 작업하고 있을 때였다. 작업의 순서는 캔버스에 고령토, 물, 접착제를 혼합한 것을 두껍게 칠하는 것을 시작으로 한다. 완전히 건조되었을 때 뾰족한 막대기로 캔버스 뒷면을 일정한 간격의 수직, 수평, 사선의 방향으로 그어 캔버스 앞면에 균열이 나타나게 한다. 이 균열은 네모꼴로 드러나게 되며 이 작은 네모꼴을 하나씩 떼어내고 다시 아크릴 물감으로 메우는 작업이 반복된다.

이 작업은 모든 각각의 네모꼴에 동일하게 적용되는 것이 아닌 작가가 무작위로 굳은 고령토 반죽의 파편을 떼어내고 아크릴 물감을 칠하는 것이다. 칠한 아크릴 물감이 마르면 다시 벗겨내는데 이렇게 생성된 층들은 4번에서 5번, 많게는 16번까지도 누적된다. 물감이 투입된 횟수가 적은 부분은 캔버스 천의 조직이 보일 정도이며, 물감이 많이 누적된 곳은 1㎝이 가까이 된다. 하지만 각기 네모꼴들이 다른 높낮이를 가지면서 화면 전체에 가로, 세로 또는 사선의 선을 강조하고 부조와 같은 느낌의 요철들을 생성해내는 것이다. 6 이러한 작업은 한국과 일본의 평론가들로부터 창호지 바른 한옥의 문이나 창문, 혹은 백자 표면의 갈라진 무늬를 연상시킨다는 평을 받았다. 7

긴 시간에 걸쳐 아크릴 물감이 쌓인 캔버스 화면은 새로운 공간으로 변화한다. 그에게 캔버스 화면은 균질한 평면이 아니라 입체적인 판(板)이자 확장된 장(場)으로 변신하기 때문이다. 정상화에게 캔버스는 틀에서 분리하거나 접을 수 있는 물(物)이며 시간에 의해 공간이 규정되는 시공간(視空間)이다. 8 그는 자신의 작업을 과정으로 인지한다. 1996년〈월간미술〉과의 인터뷰에서 그가 캔버스 화면을 어떻게 인식하고 있는지 알 수 있다.

 

    “그 작은 면 하나하나가 나에게 있어서는 우주입니다. 그 무수한 면들은 각기 개별적인 색과 공간의 깊이를 가집니다. 제가 하는 평면회화의 중요한 특징은 한 면의 물감이 다른 면으로 넘어가지 않도록 하는 것입니다.” 9

 

정상화는 캔버스뿐만 아니라 종이 작업에서도 ‘뜯어내기와 메우기’를 통한 작업을 병행하고 있다. 그는 종이 작업에서 주로 프로타주(frottage) 10, 콜라주(collage) 11, 데콜라주(décollage) 12를 사용한다. 프로타주 작업은 사각형의 종이를 캔버스 위에 연속적으로 부착하여 화면을 구성한 뒤 그 위에 종이를 대어 연필로 프로타주를 하거나 아크릴로 완성된 캔버스 작업 위에 종이를 대어 프로타주를 한다. 콜라주나 데콜라주 작업은 종이에 아크릴 물감을 채색한 다음 수직, 수평 또는 사선의 선들을 기반으로 하여 데콜라주를 하거나 몇몇의 작품들은 데콜라주 이후에 콜라주로 레이어를 추가한다.

작업은 종이위에 두께를 형성한 다음 종이를 다시 떼어내는 과정을 취한다. 나누어진 네모꼴들 중의 부분은 떼어지고 여러 번 물감이 반복적으로 칠해진다. 이 때에 칠해지는 물감은 같은 색이라 할지라도 몇 번 떼어졌느냐에 따라 즉, 종이의 두께에 따라 물감 흡수의 정도가 달라지기 때문에 각기 다른 재질감을 낸다. 이것은 캔버스보다 마티에르의 누적이 어려운 종이 작업에도 그대로 적용된다는 것을 알 수 있다.

1974년 작 「무제」, 1989년 작 「무제」는 대각선을 교차하여 ‘뜯어내기와 메우기’를 반복하여 마름모꼴의 각기 다른 크기와 형태를 나타내었으며 1973년 작 「무제」와 1987년 작 「무제」에서는 화면의 중심부를 기준으로 수직, 수평의 떼어내기를 통해 화면의 두께를 다르게 설정하여 입체감을 부여하고 있다.

1995년 8월 17일부터 9월 5일까지 신세계 현대아트에서 열린 ‘종이의 지평 22인 전’에서 전시되었던 1979년 작「무제」와 1987년 작 「무제」에서는 화면의 중앙에 더욱 많은 네모꼴들을 겹쳐 전체적인 화면 구성에 있어서 깊이를 형성하여 공간감을 나타내고 있다.

이러한 종이와 캔버스에서의 작업과정은 ‘뜯어내기와 메우기’라는 비슷한 맥락의 행위를 통해 수직 장방형의 그리드를 생성해낸다. 재료나 기법에 있어서는 차이를 보이지만 종이와 캔버스, 다른 재료의 두 작업은 그리드를 이용하여 불규칙한 임의성을 강조하고 화면의 평면성을 수용하면서 그것을 물리적 두께로 보는 독특한 제작 방식을 갖는다. 13

결국 정상화의 작업에서는 물감이 칠해지는 것이 아니라 화면에 두께를 부여하는 물질로서 놓여진다. 그의 화면은 평면이면서 두께이며 깊이인 것이다. 14 그는 미묘한 공간성과 평면성에 대해 이렇게 언급한 바 있다.

 

    “나는 내 작품의 공간이나 존재성이 우주 안에 있다고 생각합니다. 나의 일은 똑같은 주어져있는 공간 속의 공간성, 크고 작고 그리고 높고 낮고 이러한 변화를 추구해나가는데 있습니다. 나는 현재 절대적인 평면성 추구를 하면서 희열을 느낄 때가 있습니다.” 15

 

또한 그의 작업에서 ‘뜯어내기와 메우기’가 중요한 이유는 이러한 반복적인 행위가 공간성을 실험하며 평면성을 추구하는 과정이면서 시간을 생성하는 방법이기 때문이다. 따라서 ‘뜯어내기와 메우기’의 반복적인 행위로 이루어진 표면은 나아가 ‘촉감적(觸感的)’인 공간으로 변모한다. 16

1970년대부터 정상화의 작품에 일관해서 보이는 특징은 직접 그리는 것을 거부하는 자세였으며 그리는 것 대신에 칠하고 벗겨내는 단순한 행위의 반복을 선택했다. 행위의 반복으로 물성을 강조하는 제작 방법은 정상화뿐만 아니라 특히, 단색화 17 작가들에게서 공통적으로 나타나는 특징이다. 이러한 물질 중심의 방법론은 ‘표면과 물질의 일체화’를 통하는 방법과 물질의 집적(集積) 등을 통하여 ‘물질을 물질의 구조에 의해 포화’ 시키는 방법으로 나눌 수 있다. 전자의 방법을 선택한 작가로는 하종현(1935- ), 윤형근(1928-2007) 등을 들 수 있고, 후자의 경우 정상화를 들 수 있다. 18 그리고 이 행위의 단순함은 엄격한 규칙성으로 지탱되어져 있다. 19 반복된 ‘뜯어내기와 메우기’는 작업 자체가 행위의 수행성을 가지고 있다고 볼 수 있다. 그의 수행은 가로와 세로로 접은 캔버스의 일정한 모듈(Module) 20에 근거하며 매우 단순하고 제한적이다. 21

그는 반복되는 ‘뜯어내기와 메우기’의 과정에서 자신을 지워나가며 고도의 정신적 집중에 빠져드는 문인화가와 같은 행위들을 발견하게 된다. 일정하게 문지르기나 찍어내는 종이 위의 작업과 마찬가지로 안료를 바르고 다시 떼어내고 또 바르는 연속의 작업은 이미 작업자체로 생성의 논리를 함의하고 있다. 22 이 같은 측면에서 본다면 그의 작업은 구조적인 과정을 통한 표면의 자각 또는 화면에의 환원 작업이라고 말할 수 있다. 23

감상자가 작품의 시각적 디테일이나 작가의 미묘한 처리방식, 그리고 작품에 나타나는 회화 기술적 조형방식을 상세히 들여다보면, 예술적 프로세스에서 나타나는 또 다른 차원의 명상적이고 감성적인 분야인 시(詩)의 세계, 즉, 예술 작품 본래의 진정한 시적 전략에 접근하게 되는데, 그것은 동시에 예술작품이 내포하는 메시지가 우리 안에 존재하는 인간적인 내면의 중심에 도달함을 의미한다. 24

작가의 조형적 결과를 감상자가 자세히 탐구할수록 조형적 실체인 준자연적, 준객체적, 준중립적, 기계적 생성으로 작품에 드러나는 시간적 진행을 시각화 시킨 정상화의 예술적 의도를 파악할 수 있다. 25 더 나아가 감상자는 작가의 작업 과정을 연상한다. 이는 그의 작업 과정에서 나타나는 일련의 수행성을 감상자가 간접적으로 경험하게 한다.

 

3. 수직 장방형의 그리드

 

그가 원이나 곡선 등의 형태가 아닌 화면을 격자로 나누면서 큰 변화를 이룬 것은 1973년부터였는데 이때, 그는 격자를 논리와 현대화의 결과로 인식했고 변화와 실험성에 대한 추구로 접고 꺾는 방식을 택했다고 말한다. 26 그리하여 1973년부터 캔버스 화면에 균일한 크기의 형태들과 격자에 가까운 화면구성을 실험한다. 그리고 그가 일본에 거주하던 시기의 후반인 1976년에 가까워져 올수록 ‘뜯어내기와 메우기’의 행위가 반복된 캔버스 화면에는 네모꼴의 규칙적인 형태들이 격자로 나타나게 된다.

「무제 73-1-A」, 「무제 73-1-14」의 작품에서는 뜯어지고 메워진 형태들은 덩어리 진 작은 형태들로 오밀조밀하게 화면을 메우며 일종의 패턴을 나타내고 있다. 비정형적인 형태들의 집합으로 캔버스의 평면성이나 전면성이 드러나기보다는 각각 형태들의 곡선이 율동감을 만들어 내고 있다. 「무제 73-6」은 큰 격자의 구획을 벗어나지 않고 뜯어지고 메워진 사선의 형태들이 분포되어 있다. 이 작품은 수직, 수평의 격자와 추상적인 형태의 면들이 혼합되어 있다. 수직, 수평의 면에 유동적인 형태를 제한하여 표현한 것은 그가 캔버스 화면을 어떻게 해석하고자 했는지에 대한 연구의 결과로 볼 수 있다.

1973년 작인 「무제 73-6-6」, 「무제 73-12-11」은 보통 두 가지 이상의 방향성이나 형태를 지니고 있던 이전의 작품들과 달리 화면의 방향성이 한 방향으로 일치하여 일방향성을 띤다. 「무제 73-6-6」은 사선의 방향으로, 「무제 73-12-11」은 수직의 방향으로 면보다 선적인 요소를 강조하고 있다. 이는 작가가 마티에르(matière) 27를 일정한 크기와 간격 그리고 방향성으로 제한함으로써 캔버스 화면 밖으로 확장하는 평면성을 더욱 탐구하고자 함이 드러난다.

「무제 74-6」, 「무제 75-3-1」,「무제 76-8」에서는 수직 수평의 선들이 씨줄과 날줄이 얼기설기 짜인 것과 같은 모습을 하고 있다. 캔버스의 직조구조를 연상시키기도 한다. 이 작품들은 수직, 수평의 선들이 캔버스 화면을 일직선으로 가로지르는 것이 아닌 짧은 선들이 불규칙적으로 맞닿고 끊어지는 양상을 보인다. 이것은 앞에서 선적인 요소를 일방향성으로 제한했던 작품들과 같은 맥락에서 해석된다. 화면 밖으로 확장하는 평면성을 실험함과 동시에 캔버스의 직조구조를 드러냄으로써 회화의 근본에 접근하려는 시도가 드러난다.

1976년 작인 「무제 76-11-7」, 「무제 76-8-10」에서는 기본 격자 형태에서 나타나는 균열의 틈을 부분적으로 강조하여 평면성과 공간감을 동시에 나타낸다. 이전 작품에서는 캔버스 화면을 구성하는 요소들의 형에 대한 실험으로 정형 혹은 비정형적인 형태 또는 크기와 간격의 규칙성을 임의로 부여했다. 더 나아가 격자에서 나타나는 방향성에 대한 실험에만 집중했다면 「무제 76-11-7」, 「무제 76-8-10」에서는 균열의 틈을 강조하며 공간에 대한 인식을 동시에 획득했음을 알 수 있다. 이는 이후의 작업에서 틈의 색을 달리하여 나타내는 직접적인 표현보다 ‘뜯어내기와 메우기’의 반복으로 나타나는 균열, 즉 층들 간의 미묘한 차이를 형성한다.

정상화의 작품에서 수직, 수평과 그리드라는 기하학적 형태는 그가 일본에서 작업할 시기에 시작해 그가 1977년, 프랑스에서 15년 이상 거주할 때 더욱 심화된다. 그의 화면은 네모꼴로 구성되어 있는데 이 네모꼴은 작은 네모꼴들로 패턴화된 격자상과 다양한 크기로 구성되어 불규칙함이 두드러지는 두 종류로 나누어진다. 28 네모꼴들은 서로 유기적인 관계에 있으며 이것은 그의 작품에서 조형적으로 기본 구조가 되며 특징적인 요소로 작용한다.

프랑스로 건너 간 그는 계속해서 수직, 수평 그리드 형태의 작품을 제작한다. 네모꼴의 크기나 간격, 마티에르의 두께 등을 다르게 형성하는데 특히, 그중 네모꼴의 크기가 다양하여 불규칙한 배열이 나타나는 1985년 작인 「무제 85-5-1」, 「무제 85-6-27」, 「무제 85-6-3」 등은 흙이나 돌, 나무껍질의 표면 등 자연 속 대상이 주는 느낌과 닮아있다. 자연의 대상 속에서 일어나는 물질적, 물리적, 화학적 변형은 시간적 흐름을 연상시키는 동시에 작품상에서 특정한 구조를 생성해내기도 하고 때로는 그 반대로 파괴하기도 한다. 29

네모꼴의 크기나 간격, 마티에르의 두께 등을 다르게 조절하여 제작한 수직, 수평의 그리드 이외에도 「무제 85-2-5」의 작품에서는 대각선을 교차하여 크고 작은 마름모꼴을 생성하기도 하였다. 이전 1970년대의 작품에도 대각선을 이용한 작품이 존재했으나 1980년대 대각선이 나타나는 작품에는 네모꼴들이 더욱 동일한 크기와 형태로 규칙적인 배열을 이루고 있다.

또한 2007년 작인 「무제 07-1-3」, 2008년 작인 「무제 08-03-07」, 「무제 08-06-12」, 2009년 작인 「무제 09-05-02」, 2012년 작 「무제 012-3-9」에서는 각 대각선의 네모꼴들을 하나의 선 또는 면으로 보아 다른 색으로 칠해 구획을 나누었다. 대각선들이 캔버스 화면 속에서 상충하는 면들을 극대화시켰다.

대부분 수직 장방형인 그의 화면은 반복되는 ‘뜯어내기와 메우기’의 결과물이다. 이 결과물들은 변형된 삼각형 혹은 사각형으로 나타나는데 이것은 그리드를 생성한다. 1985년, 로잘린드 크라우스(Rosalind Krauss, 1941- ) 30가 발표한「아방가르드의 독창성과 다른 모더니스트 신화들(The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths)」에서 그리드의 특징을 언급하고 있다.

 

    “대화의 거부를 뜻하는 그리드는 한 걸음 더 나아가 침묵을 조장한다. 절대적으로 정지된 동시에 위계나 중심 또는 어떠한 굴곡도 갖지 않는 그리드는 그 성격상 아무것도 지시하지 않을 뿐만 아니라, 더 중요하게는, 서술적인 것에 대해 강한 적대성을 나타내기도 한다. 시간과 사건 모두를 투과시키지 않는 그리드 구조는 언어가 시각의 영역으로 투사되는 것 또한 허용하지 않기 때문에 침묵이 결과 되는 것이다.” 31

 

그리드가 모든 서술에의 거부와 침묵을 표현하기에 완벽한 소재임은 틀림없지만 로잘린드 크라우스는 그리드는 발명보다는 발견에 가깝고 그리드의 사용은 새로운 형태를 제작해내기 어렵다는 점을 지적한다. 그렇기에 그리드를 반복, 복제하는 행위에 몰입하게 된다는 것이다.

정상화의 화면 또한 격자형의 패턴이 반복되는 수직 장방형의 그리드 형성이 특징적으로 나타난다. 네모꼴이라는 균질화된 단위요소가 반복되고 있다. 하지만 그 단위요소들이 완벽한 자기 복제와 반복을 생성하는 것은 아니다. 그 네모꼴의 개체들은 그 자체로 물질성을 강조함과 동시에 서로 다른 높낮이와 색 또는 같은 색이지만 다른 농도로 마티에르를 구축하고 있으며 마티에르는 공간을 형성한다. 정상화의 평면은 단위요소가 기계적으로 병렬되는 토톨로지(tautology)가 아니라 개별요소가 간섭하고 친화되고 상호 침투적 양상을 보여준다. 32

 

4. 단색의 사용

 

정상화는 오랜 시간 동안 외국에서 거주 후, 한국에서 다시 작업을 선보인 1980년대에 과거 1950년대, 1960년대 앵포르멜 경향의 작업을 함께 했던 시기의 동시대 작가들의 작업과 비슷한 지점을 보였다. 비슷한 지점이란 정상화의 화면에서도 단색이 사용된 것이다. 하지만 그의 작업에서는 단지 하나의 색채만 사용한 것이 아니라 비교적 다양한 색채를 사용했다. 흰색, 청색, 검은색, 갈색 등이 나타나는 정상화의 단색은 다른 작가들에 비해선 그 범주가 넓은 편이다. 이는 하나 모노톤이라는 색을 공통의 지점으로 삼은 단색화 작가들의 일정한 패턴의 작업 형식과는 다른 방법의 전개임을 인지시키고 있다. 33

그는 캔버스 화면에 대부분 하나의 색으로 화면을 채워나갔지만 1980년대에 들어서 작품에 그라데이션이 나타나기도 한다. 「무제 85-7-1」, 「무제 85-12-31」, 「무제 86-2-28」, 「무제 88-1-3」, 「무제 91-12-3」, 「무제 06-11-3」, 「무제 08-02-13」, 「무제 012-5-7」 등에서 그러데이션이 수직의 방향으로 또는 부분적으로 수채화 물감이 번진 모양으로 나타났다. 이들에게서 발견되는 공통점은 주로 흰색과 푸른 계열의 물감이 혼합되어 나타나고 있다는 것이다. 또한 전체적인 화면에서 나타나는 그라데이션 뿐만 아니라 네모꼴마다 명도에 차이를 주어 화면에 율동감을 심화시키기도 한다.

단색의 사용에서는 흰색과 청색이 가장 많은 부분을 차지한다. 청색을 사용한 작품에는 「무제 85-6-31」, 「무제 87-3-12」, 「무제 91-10-25」, 「무제 97-10-5」, 「무제 05-7-15」, 「무제 013-6-12」, 「무제 014-6」 등이 있으며 흰색을 사용한 작품은 「무제 74-6」, 「무제 85-6-3」, 「무제 91-12-7」, 「무제 97-1-6」, 「무제 92-6-2」, 「무제 010-9-5」 등이 있다. 흰색과 청색의 사용이 가장 많은 이유는 미술 전문 기자인 함혜리와의 인터뷰에서 나타나고 있다.

 

    “색을 여러 가지 쓰고 싶지 않습니다. 불필요한 부담만 주고 내용성은 결여되고, 하고자 하는 일에 방해가 되거든요. 청색이나 흰색이나 한 가지색으로 보이지만 다 다릅니다. 과정에서 결과가 나오니까요. 청색은 신선함 그 자체여서 좋아요. 오묘한 색의 변화가 많아서 끌리거든. 흰색은 내용성이 잘 드러납니다. 불필요한 생각을 하지 않고 더 본질적인 것을 찾고 싶습니다.” 34

 

그는 단색을 사용하고 있지만, 화면의 네모꼴의 색들은 하나의 색으로만 규정되지 않는다. 예를 들어 흰색이라 할지라도 화면을 구성하는 네모꼴들의 형태, 크기, 쌓인 물감의 횟수나 양의 차이로 다른 높낮이를 갖고 있기에 같은 흰색을 사용한 작품일지라도 현저히 다른 느낌을 줄 수 있다. 그리고 그는 단색을 사용하지만 하나의 색에서도 다양한 톤을 내기 위해 여러 제조사의 같은 색 물감을 사용하기도 한다.

그가 사용하는 단색 중 유독 백색과 관련한 주제의 비평문이 1976년에 두 외국인 미술 평론가에게서 나타난다. 요시아키 이누이(乾由明, 1927-2017)가 쓴 《정상화의 백의 세계》 35와 같은 해 조셉 러브(Joseph Love, 1929-1992)의 《한국적인 전통에 바탕을 둔 그림들》 36에서는 공통적으로 백색을 무광택의 백색이라 칭하며 조선시대 백자(白磁)가 갖는 균열이나 질감을 함께 묘사한다. 더 나아가 조셉 러브는 일본미술은 분석적이고 정제되었으며 중국미술은 광대무변(廣大無邊)함을 특징으로 하며 한국미술은 조선시대 백자의 미감에서 특징이 드러난다고 그 차이점을 지적한다. 이는 외국인의 시각으로 본 일본, 중국, 한국미술의 전체적인 감상으로, 세 나라를 비교하여 정상화 작품의 백색을 백자의 색으로 강조하는 것이다.

두 외국인 미술 평론가가 백색에 초점을 두고 정상화의 작품을 해석해나간 이유는 한국미술의 특징으로 꼽을 수 있는 백색이 갖는 미감 37과 1975년 일본 동경화랑(東京画廊)에서 개최된 <한국 · 다섯 명의 작가 다섯 가지 흰색〈백색〉(韓国・五人の作家 五つのヒンセク〈白〉)> 38전시가 영향을 미쳤을 것으로 유추된다. 이 전시는 단색화 관련 전시가 일본에서 꾸준히 이어나갈 수 있는 기반이 되었다.

정상화 작업에 있어 단색의 사용은 ‘뜯어내기와 메우기’, ‘수직 장방형의 그리드’를 효과적으로 드러내기 위한 것으로 표현에 있어 가장 우선시 되는 요소는 아니다. 그는 레고로비 갤러리 전시 관련 인터뷰에서 색채와 관련한 그의 생각을 밝혔다.

 

    “색이라는 것은 부담으로 다가올 수 있습니다. 하지만 부담감을 없애고 내용면을 더욱 추구하다보면 단색이 됩니다. 단색을 추구한다는 것은 그만큼 내용면을 추구함으로 해서 작품과정에서 색이 단조로워지는 것을 뜻합니다. 하지만 이것은 단조롭다기보다 의미나 내용이 분명한 것입니다.” 39

 

레고로비 갤러리 전시 관련 인터뷰에서 작가는 작품의 내용을 강조하기 위해 단색을 추구했음을 밝혔다. 초기 앵포르멜 작품에서 사용되었던 다양한 색들은 단색조로 대치되었고 그 구성도 전면적으로 변모했다. 그의 작품에서 나타나는 단색은 단순한 색채의 단일 면으로서가 아니라, 오히려 색채의 속성을 극복하고 바탕으로서 텍스처화된 결과이다. 40

 

5. 맺음말

 

본 논문은 기법 및 조형적 특징에 따라 대표적인 작품들을 분류하여 그 경향들을 함께 분석했다. 정상화의 작품에서 나타나는 기법 및 조형적 특징은 ‘뜯어내기와 메우기’, ‘수직 장방형의 그리드 생성’, ‘단색의 사용’이며 이러한 특징들은 완전히 분리된 것이 아닌 상호적으로 연결되어 있다. 작품 제작 과정은 그의 예술에 있어 작가 자신도 “내 작업은 철저한 과정 그 자체 41”라 할 만큼 중요하다.

‘뜯어내기와 메우기’는 1960년대 후반부터 시작된 방법이며 작업의 근간이 된다. 이는 캔버스뿐만 아니라 종이 작업에서도 프로타주, 콜라주, 데콜라주로 나타났다. 다른 재료의 두 작업은 작가가 물감을 화면에 두께를 부여하는 물질로서 인지하고 그로 인해 나타나는 공간성와 평면성을 탐구하고 있음을 보여주었다. 또한 ‘뜯어내기와 메우기’를 통한 행위 반복은 물성을 강조함으로써 작가의 수행적 요소가 드러나며 이는 감상자에게 비물질적 차원의 체험 혹은 경험하게 할 수 있다.

‘수직 장방형의 그리드 생성’은 그가 일본에 거주하던 시기의 후반인 1976년에 가까워질수록 ‘뜯어내기와 메우기’의 행위가 반복된 화면에 네모꼴의 규칙적인 형태들이 격자로 드러난다. 뚜렷한 수직 장방형 그리드가 생성되기 이전에는 비정형적인 형태들의 집합으로 이루어졌으며 각 형태는 점차 크기가 작아지고 네모꼴로 변화하는 양상을 보인다. 1977년, 프랑스에서 거주하면서 수직 장방형 그리드 생성은 더욱 심화하는데 네모꼴의 크기, 간격, 마티에르의 두께 등을 달리한 여러 작품이 형성된다. 또한 작품에서 서술적인 요소를 거부하는 그리드는 ‘뜯어내기와 메우기’ 반복에서 물성이 강조됨과 함께 상호작용한다.

‘단색의 사용’에서는 흰색, 청색, 검은색, 갈색 등의 색이 사용되었으며 화면의 네모꼴의 색들은 하나의 색으로만 규정되지 않는다. 근작으로 올수록 단색조로 대치되고 그 구성도 전면적으로 변모했다. 정상화 작업에 있어 단색의 사용은 ‘뜯어내기와 메우기’, ‘수직 장방형의 그리드’를 효과적으로 드러내기 위한 것으로 표현에 있어 가장 우선시 되는 요소는 아니라는 특징이 있다. 단색화에서 침투적 양상이 캔버스와 색채, 즉 바탕과 질료 사이에서 나타난다면 정상화는 안료와 안료 사이에서 나타난다. 이러한 양상은 색채와 색채, 네모꼴의 패턴과 패턴, 음영과 명암의 상호침투로 이어진다. 42

어떤 면에서 그는 가장 전형적인 미니멀 아티스트라 말할 수 있다. 하지만 동일한 기하학적 형태를 반복함으로써 내용의 부재와 작가의 죽음을 표명하려 했던 미니멀리즘과 달리, 정상화의 작품 공간에는 작가의 내재적 요구에 따라 화면을 구축하고 조율하려는 힘이 있다. 43 정상화의 작품에서 나타나는 기법적 특징은 ‘뜯어내기와 메우기’, ‘수직 장방형의 그리드 생성’, ‘단색의 사용’으로 도출되었다. 정상화의 작품에 대한 연구나 논의가 충분히 이루어지지 않았다는 배경을 바탕으로, 본 연구는 작품 분석을 통해 작가의 기법 및 조형적 독자성을 조명하고자 했다는 점에서 의미를 가질 것으로 생각된다.

 
 
참고문헌
 

 부산시립미술관 편저《한국단색회화의 이념과 정신 : 박서보 정상화 이우환 허황》부산시립미술관. 1998

 서진수, 윤진섭, 정연심, 변종필, 장준석, 김병수, 서성록, 이필, 김달진, 김정은 저《단색화 미학을 말하다》마로니에북스. 2015

 윤난지《모더니즘 이후, 미술의 화두》눈빛. 1999

 이일 저《비평가, 이일 앤솔로지 하》미진사. 2013

 최병식 저《동양미술사학》예서원. 1998

 함혜리 저《아틀리에, 풍경: 우리 시대를 대표하는 예술가 14인의 작업실을 가다》서해문집. 2014

 김찬동 <단색화 신드롬의 빛과 그늘>《한국 미술의 빅뱅: 단색화 열풍에서 이우환 위작까지》컨템포러리아트저널. 2016

 강태희〈사건 지평선에서, 정상화의 빛과 어둠〉《정상화 : 페인팅 아케올로지》연미술. 2009

 나카하라 유스케(中原佑介)〈정상화의 작품〉《정상화》갤러리현대. 1989

 로랑헤기(Lorand Hegyi)〈정상화 작가가 던지는 회화적 메시지: 내면화의 투영- 수용의 메타포〉《Chung, Sang-Hwa》갤러리현대. 2014

 서성록〈환원적 구조로서의 평면〉《Chung, Sang-Hwa》갤러리현대. 1989

 오광수〈사유의 형식으로서의 화면〉《정상화 : 페인팅 아케올로지》연미술. 2009

 요시아키 이누이(乾由明)〈정상화의 백의 세계〉《정상화 : 페인팅 아케올로지》연미술. 2009

 윤진섭〈정상화, 침묵의 언어〉《한국현대미술가 100인》사문난적. 2009

 이일〈미세한 것에서 무한한 것으로〉《정상화 : 페인팅 아케올로지》연미술. 2009

 이창수〈한국 현대회화에 있어서 행위와 물성의 상호의존성- 1970~1980년대의 물성회화를중심으로〉《예술과 미디어》12권 3호. 한국영상미디어협회. 2013

 정상화〈내 작업은 철저한 과정 그 자체〉《월간미술》1996.3

 조셉 러브(Joseph Love)〈한국적인 전통에 바탕을 둔 그림들〉《정상화》갤러리현대. 1989

 최옥경〈정상화, 깊이의 평면〉《정상화 : 페인팅 아케올로지》연미술. 2009

 레비고비 홈페이지 www.levygorvy.com

 
 
[Abstract] A Study about the Techniques and Formative Characteristics of Chung Sang-Hwa’s works
 

This paper is a study on the Techniques and Formative Characteristics of Chung Sang-Hwa’s works. It considers how the artist’s long-term foreign activity lacks theoretical in-depth discussion in Korea and tries to analyse Chung’s work in terms of technique and formality.

The technique and formative features of Chung Sang-Hwa’s overall work are “tearing off” and ‘filling in’, ‘making grids’ and ‘using monochrome’, and these features are interconnected, not completely separate. In his artworks, the process of producing a work occupies an important position. The paper explores his artistic value through the study of techniques and sculpting elements that appear in his work. Through this work, this paper aims to motivate active research about Chung Sang-Hwa. The research methodology includes exhibition catalogue, publication, reviews and interviews about the artist.

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Notes:

  1. 경희대학교 일반대학원 미술학과 미술평론경영 전공 석사 2기
  2. 서성록〈환원적 구조로서의 평면〉《Chung, Sang-Hwa》p.4. 갤러리현대. 1989
  3. 윤진섭〈침묵의 언어〉《한국현대미술가 100인》p.339. 사문난적. 2009
  4. 외국 주요 개인전은 1968년 프랑스 파리의 장 까미온(Jean Camion) 갤러리, 1969년 일본 오사카(大阪)의 시나노바시 갤러리(Shinanobashi gallery), 1971년 일본 고베(神戶)의 모토마치 화랑(Motomachi gallery), 1989년 독일 마인즈(Mainz)의 도로테아 반 코엘렌 갤러리(Dorothea Van Der Koelen gallery), 1992년 일본 도쿄(東京)의 시로다 갤러리(Shirota gallery), 2016년 미국 뉴욕(New York)의 레고로비(Lévy Gorvy)와 그린 나프탈리 갤러리(Greene Naftali Gallery) 등에서 개최되었다.
  5. 생명체내의 생물학적, 병적, 약리적 반응을 영상화하기 위해 발명된 기술이다.
  6. 최옥경〈정상화, 깊이의 평면〉《정상화 : 페인팅 아케올로지》p.107. 연미술. 2009 참조
  7. 서진수, 윤진섭, 정연심, 변종필, 장준석, 김병수, 서성록, 이필, 김달진, 김정은《단색화 미학을 말하다》p.256. 마로니에북스. 2015
  8. 강태희〈사건 지평선에서, 정상화의 빛과 어둠〉《정상화 : 페인팅 아케올로지》p.5. 연미술. 2009 참조
  9. 정상화〈내 작업은 철저한 과정 그 자체〉《월간미술》p.50. 1996.3
  10. 프로타주의 어원은 ‘마찰하다’는 프랑스어인 ‘프로터(frotter)’에서 유래하였다. 이 기법은 요철이 있는 물질 위에 종이 등을 대고 문질러 요철의 모양을 그대로 베껴내는 효과를 나타낸다. 프로타주는 주로 초현실주의 작가들이 사용했는데 대표적인 작가로는 독일 출신의 막스 에른스트(Max Ernst, 1891-1976)가 있다.
  11. 콜라주는 종이를 찢어 붙이는 기법인 파피에 콜레(papier collé)가 발전한 것으로 ‘풀로 붙이다’의 뜻을 가지고 있다. 캔버스 화면에 이질적인 재료들을 붙여 모순, 풍자 등을 불러일으키기도 한다.
  12. 데콜라주는 콜라주와 반대의 개념으로 ‘박탈한다’는 뜻을 갖고 있다. 플럭서스(FLUXUS)의 볼프 포스텔(Wolf Vostell, 1932-1988)은 데콜라주가 반복되는 파괴의 행위에서 우연성에 의한 창조의 흔적과 사회적인 비평성을 발견할 수 있기에 단지 기법적인 차원에서 그치는 것이 아니라 하였다.
  13. 최옥경〈정상화, 깊이의 평면〉《정상화 : 페인팅 아케올로지》p.106. 연미술. 2009
  14. 최옥경〈정상화, 깊이의 평면〉《정상화 : 페인팅 아케올로지》p.107. 연미술. 2009
  15. www.levygorvy.com/artist/chung-sang-hwa/ 참조
  16. 이일〈미세한 것에서 무한한 것으로〉《정상화 : 페인팅 아케올로지》p.291. 연미술. 2009
  17. 단색파, 모노크롬, 한국적 미니멀리즘 등으로 불리던 ‘단색화’라는 용어는 국립현대미술관 과천에서 2012년 3월 17일부터 5월13일까지 열린 〈한국의 단색화〉 전시 이후로 고유명사화 되었다. 김찬동 <단색화 신드롬의 빛과 그늘> 《한국 미술의 빅뱅: 단색화 열풍에서 이우환 위작까지》p.16. 컨템포러리아트저널. 2016 참조
  18. 이창수〈한국 현대회화에 있어서 행위와 물성의 상호의존성- 1970~1980년대의 물성회화를 중심으로〉《예술과 미디어》12권 3호. p.80.한국영상미디어협회. 2013
  19. 도쿠히로 나까지마(中島德博)〈따브로에의 의지〉《정상화 : 페인팅 아케올로지》p.240. 연미술. 2009
  20. 고대 그리스, 로마의 건축 용어인 모듈러스(modulus)를 어원으로 한다. 이는 구조물 간의 상관적인 비례 관계 기준의 척도 및 단위이다.
  21. 윤진섭〈정상화, 침묵의 언어〉《한국현대미술가 100인》 p.341. 사문난적. 2009 참조
  22. 오광수〈사유의 형식으로서의 화면〉《정상화 : 페인팅 아케올로지》p.16. 연미술. 2009
  23. 오광수〈사유의 형식으로서의 화면〉《정상화 : 페인팅 아케올로지》p.17. 연미술. 2009 참조
  24. 로랑 헤기(Lorand Hegyi, 1954-)〈정상화 작가가 던지는 회화적 메시지: 내면화의 투영- 수용의 메타포〉 《Chung, Sang-Hwa》 p.13. 갤러리현대. 2014
  25. 로랑 헤기(Lorand Hegyi, 1954- )〈정상화 작가가 던지는 회화적 메시지: 내면화의 투영- 수용의 메타포〉 《Chung, Sang-Hwa》p.13. 갤러리현대. 2014
  26. 강태희〈사건 지평선에서, 정상화의 빛과 어둠〉《Chung, Sang-Hwa》p.5. 갤러리현대. 2014
  27. 일반적으로 재료, 재질을 말하며 예술에서는 작품의 표면에서 기법 및 용법에 따라 나타나는 재질감을 뜻한다.
  28. 나카하라 유스케(中原佑介)〈정상화의 작품〉《정상화》p.31. 갤러리현대 .1989 참조
  29. 로랑 헤기(Lorand Hegyi, 1954- )〈정상화 작가가 던지는 회화적 메시지: 내면화의 투영- 수용의 메타포〉 《Chung, Sang-Hwa》 p.14. 갤러리현대. 2014
  30. 로잘린드 크라우스는 1969년 데이비드 스미스(David Roland Smith, 1906-1965)에 관한 논문으로 하버드 대학(Harvard University)을 졸업했으며 1971년부터 1975년까지《아트포럼(Artforum)》에서 편집자로 활동했다. 이후, 아네트 마이클슨(Annette Michelson, 1922-2018)과 함께《악토버(October)》를 공동 창립한 바 있다.
  31. 윤난지《모더니즘 이후, 미술의 화두》pp. 96-97. 눈빛. 1999
  32. 부산시립미술관《한국단색회화의 이념과 정신 : 박서보 정상화 이우환 허황》부산시립미술관. p.3. 1998
  33. 오광수〈정상화의 방법과 근작의 세계〉《정상화》p.2. 갤러리현대. 2007
  34. 함혜리《아틀리에, 풍경: 우리 시대를 대표하는 예술가 14인의 작업실을 가다》p.248. 서해문집. 2014
  35. 요시아키 이누이(乾由明, 1927-2017)는 《정상화의 백의 세계》에서 정상화에게서 나타나는 백색에 대해 정상화의 백색은 차갑게 빛나는 백색이 아닌 빛을 흡수하는 무광택의 백색이라 말한다. 또한 백색을 색깔이 없는 색으로 규정하며 백색으로 제작된 작품은 더욱 행위의 과정이 단적으로 각인된다고 언급한다. 요시아키 이누이(乾由明, 1927-2017)〈정상화의 백의 세계〉《정상화 : 페인팅 아케올로지》p.166. 연미술. 2009 참조
  36. 조셉 러브(Joseph Love, 1929-1992)의 《한국적인 전통에 바탕을 둔 그림들》에서는 정상화의 백색을 조선시대의 백자(白磁)를 예시로 든다. 조셉 러브(Joseph Love)〈한국적인 전통에 바탕을 둔 그림들〉《정상화》p.8. 갤러리현대. 1989 참조
  37. 백색이 갖는 미감이라 함은 대표적으로 조선시대 백자가 있다. 조선시대 백자에는 소박함, 고결함, 백자의 곡선이 갖는 우아함 등이 있으며 이러한 미감은 자연과 깊이 연결되어 있는 것으로 볼 수 있다. 최병식 저《동양미술사학》p. 161. 예서원. 1998 참조
  38. 일본 동경화랑에서 1975년 5월 6일부터 24일까지 열린 전시이며 참여 작가로는 권영우(1926-2013), 박서보(1931- ), 서승원(1942- ), 이동엽(1946-2013), 허황(1946- )이 있다.
  39. www.levygorvy.com/artist/chung-sang-hwa/ 참조
  40. 이일《비평가, 이일 앤솔로지 하》p.7. 미진사. 2013
  41. 정상화〈내 작업은 철저한 과정 그 자체〉《월간미술》p.50. 1996
  42. 부산시립미술관《한국단색회화의 이념과 정신 : 박서보 정상화 이우환 허황》부산시립미술관. pp.2-3. 1998
  43. 최옥경〈정상화, 깊이의 평면〉《정상화 : 페인팅 아케올로지》p.106. 연미술. 2009