2013년 이후 베니스 비엔날레 중국관에 나타난 글로컬리즘과 동시대성

제11호 《Art Pavilion》수록. 2020년 11월 발행
 
황유정 1
 
1. 머리말
2. 2013년 이후 베니스 비엔날레 중국관 경향

    1) 기존 관념에 대한 도전
    2) 도상의 현대적 재해석
    3) 동서양 문화 융합

3. 베니스 비엔날레 중국관에 나타난 글로컬리즘과 동시대성

    1) 셀프-오리엔탈리즘(Self-Orientalism) 탈피
    2) 문화적 전략 : 소프트 파워(Soft Power)
    3) 매체 활용의 다양성

4. 맺음말
 
 

1. 머리말

 

베니스 비엔날레는 1895년 시작되어 120년 이상의 역사를 자랑하며 권위 있는 국제 미술전으로 인정받는다. 비엔날레 참여와 국가관 설립의 시기적 차이에 있어서 초기에는 유럽국가를 중심으로 구성되다가 아시아 중 최초로 일본이 1956년, 한국은 1995년에 25번째로 국가관을 설립하게 된다. 중국은 일본, 한국보다 늦은 2005년에 국가관을 형성하였지만 거대한 규모와 국가적 요소를 차용한 작품으로 전 세계인들의 이목을 집중시키고 있다.

중국이 일본과 한국보다 늦게 국가관을 설립한 것에는 정치·사회적 상황으로 인한 늦은 근대화를 들 수 있으나 중국 정부가 베니스 비엔날레에 대한 중요성을 인지하게 되면서 경제적 지원과 함께 본격적으로 국가적 차원에서 운영되었다. 중국 내에서도 상하이 비엔날레, 베이징 비엔날레 등 다양한 비엔날레가 개최되면서 중국 미술사에서 비엔날레가 차지하는 중요성이 부각되었다.

중국은 1990년대 초반에는 만국박람회(萬國博覽會) 때와 같이 전통 자수 및 종이 공예를 출품하는 등 현대미술축제로서의 성격을 파악하지 못하였다. 그러나 1999년에 하랄트 제만(Harald Szeemann, 1933-2005)에 의해 20명의 중국 작가가 참여한 이후로 점차 중국은 중국 정부의 이미지 쇄신 및 중국의 글로벌화를 위해 베니스 비엔날레 참가에 지원을 확대해가며 결국 국가관 설립이라는 결과를 이끌었다. 중국관 설립 이전에는 국외의 큐레이터들에 의해 기획된 시각에서 중국 작가의 작품들이 선보였다면 설립 이후부터는 자체적으로 중국의 이야기를 세계에 알리는 통로로서 기능하게 되었다.

중국은 중국 전통과 문화를 현대화하면서 고유의 문화 정체성을 유지하고 있다. 이는 글로컬리즘(glocalism)으로 세계화(globalism)와 지역화(localism)의 융합을 의미한다. 즉 중국이 세계와 동질화하면서도 자국의 문화를 강조하여 독창적인 문화를 발현시켰기에 글로컬리즘의 예시로 대표될 수 있다고 보았다. 이러한 차별성은 중국 내에서 활발한 비평을 통해 서양의 사상, 문화를 답습하지 않고 중국의 독자적인 동시대적 담론을 형성하고 있다. 또한, 단기간에 괄목할만한 성과를 이루고 있는 중국 미술의 배경에는 사회주의 국가 체제임에도 불구하고 중국 정부의 적극적인 지원과 현대미술에 대한 이해로 세계적으로 인정받는 문화선진국으로 도약할 수 있다고 보았다.

따라서 2013년부터 2019년까지 총 4회에 걸친 베니스 비엔날레에 선정된 국가관 전시 주제들과 작품들 속에서 나타난 경향을 분석하여 중국관의 글로컬리즘과 동시대성을 연구하고자 한다. 국내 선행연구로는 중국의 베니스 비엔날레 참여과정을 1993년부터 2013년까지 분석한 연구와 한·중·일 베니스 비엔날레서 수상 현황 분석 2이 있었다. 그러나 베니스 비엔날레의 중국 전시에 대한 연구의 시대적 범위가 1990년부터 2013년까지로 그 이후의 베니스 비엔날레에서의 중국 전시 연구는 미비하였다.

2013년은 국가관이 형성된 지 10주년이 되어 3 국가관의 문화 정체성이 어느 정도 확립이 되었다고 보았고, 또한 베니스 비엔날레의 특징이라고 할 수 있는 국가관으로 범위를 제한하여 중국을 대표하는 국가관을 통해 보다 밀접하게 동시대적인 경향을 분석하고자 한다. 중국 미술을 떠올리면 냉소적 사실주의와 정치적 팝이 대표적인 반면, 중국의 동시대 미술은 정치, 군사적 주제에서 넘어서서 다양한 매체와 담론을 담고 있다. 이에 중국 동시대 미술에 대한 새로운 경향을 제시하고자 한다.

특히 중국은 사회주의 국가로서 비교적 늦은 현대화 과정을 거쳤음에도 문화적 접근인 미술을 통해 진행된 긍정적인 사례로 판단하였다. 전통문화를 잃지 않으면서 독창적인 현대화 과정을 구축해가고 있는 중국을 통해 제3세계 국가들의 미술 본보기로서의 가능성을 모색해볼 수 있다. 연구 방법으로는 베니스 비엔날레에 대한 국내·외 학술지와 작가별 공식 홈페이지, 베니스 비엔날레 공식 홈페이지, 관련 기사글을 참고하였다.

 

2. 2013년 이후 베니스 비엔날레 중국관 경향

 

2005년에 설립된 중국관은 다른 국가관들과 달리 아르세날레(Arsenale)의 가장 끝자락에 위치하지만 다른 국가관들은 대부분 자르디니(Giardini)에 밀집되어 있다. 아르세날레는 옛날 국영조선소와 무기고가 있던 곳으로 본 전시가 진행되는 곳이기도 하다. 자르디니가 미국, 유럽 등의 서구 국가 중심의 국가관으로 구성되어 있지만 중국관은 아르세날레에서 진행되는 본전시를 관람한 후에야 나타나는 이탈리아관과 나란히 위치해있다. 그러나, 규모적인 면에서도 국가관 중 가장 크며 베니스 비엔날레의 본 전시관과 가깝게 위치한다는 특징을 지니고 있다.

 

2013년은 베니스 비엔날레에 중국관이 생긴 지 10주년이 되는 시기로 이를 기념하며 세계화로 발돋움하기 위해 다양성을 수용하게 되었다. 중국의 문화와 접목시켜 글로컬리즘을 실현시켰고 그들만의 정체성을 구축하면서도 세계에서도 인정받아 동시대성을 놓지 않았다. 따라서, 2013년 이후 베니스 비엔날레 중국관을 글로컬리즘과 동시대성으로 바라보고 경향을 기존 관념에 대한 도전, 도상의 현대적 재해석, 동서양 문화 융합으로 도출하였다.

 

1) 기존 관념에 대한 도전

 

중국의 현대화는 덩샤오핑(鄧小平, 1904-1997)의 개혁·개방 정책과 함께 짧은 기간 동안 일어났다. 이전 마오쩌둥(毛澤東) 때, 예술의 암흑기라고 불리는 문화대혁명(文化大革命, 1966-1976)을 통해 혁명을 위한 예술 탄압과 검열 속에서 작가들은 농촌으로 보내져 몰개성화를 통해 단일화시켜버렸다. 그러나 1980년대 이후로 오면서 점차 정부 주도의 중심화가 해제되고 정치적 담론에서 벗어나 소수의, 일상적인, 평범한 소재로, 새로운 유형의 작품들을 중심으로 다분화되었다.

아래의 〈표 1〉은 2013년부터 2019년까지 총 4회에 걸쳐 베니스 비엔날레 중국관에 선정된 주제들과 큐레이터 및 참여작가이다. 주제 선정에서부터 기존 사실주의나 정치적 맥락에서 탈피하여 시대적인 담론을 구축하는 중국관의 동시대성을 알 수 있었다. 먼저, 2013년은 본전시의 주제인 ‘백과사전 궁전(Palace of Encyclopedia)’에 대한 연결성으로 ‘변형(Transfiguration)’이 선정되었다. 여기서의 변형은 비예술에서 예술로의 전환, 삶과 예술 사이의 교차점 등으로 백과사전과 같은 다양성을 수용하고자 하는 맥락을 읽어낼 수 있다.

2013년 큐레이터인 왕춘천(王春辰, 1964- )은 변형으로부터 전통에서 현대까지 세계 문화의 포괄성과 예술 내에서의 변화하는 발전을 포착했다. 따라서 자연스럽게 변화하는 중국과 그 예술을 어떻게 표현해야 할지 고민했고 아서 단토(Arthur Coleman Danto, 1924-2013)의 저서 《평범함의 변형(The Transfiguration of the Commonplace)》에서 삶을 예술로 묘사하는 현상을 보고 지난 30년 동안 중국의 예술이 변형되어왔다는 것을 보여주기 위해 선택되었다고 말했다. 4

2015년에는 다른 미래(Other Future)라는 주제로 좁혀 들어가서 중심부에서 벗어난, 즉 기득권층이 아닌 비기득권층의 이야기를 풀어나갔다. 주제 선정 이유에는 세계의 질서는 소수에 의해 결정되어서는 안 되며, 시간이 지남에 따라 대중의 행동은 무의식적으로 미래의 질서와 방향을 만들어내기 때문이었다. 디지털 기술과 미디어 기술의 발전은 이 과정을 점점 더 촉진시키고 있으므로 모든 개인이 세계의 미래에 미칠 수 있는 영향은 점점 더 분명해지고 있기에 5 중국의 미래에 대한 답으로 시민을 가리켰다.

중국관은 큐레이터와 작가 선정에 있어서 다양성을 보여주는데 특히나 2015년과 2017년에 잘 나타났다. 2015년에 작가 선정에 있어서 다양한 실험을 하였다. 영화감독과 안무가, 작곡가, 건축가로 구성된 전시는 시각예술의 범위를 넘어 분야와 융합하려는 시도를 알 수 있었고 2017년에는 큐레이터로서 치우즈제(邱志杰, 1969- )를 선임하였다. 치우즈제는 이미 2009년 베니스 비엔날레 중국관의 작가로서 참여한 적이 있었고 따라서 그 경험에 의거하여 작가와 큐레이터의 양쪽의 관점에서 진행시킬 수 있었다. 이는 이미 2005년 국가관 설립 후 첫 전시에서 작가인 차이궈창(蔡國强, 1957- )을 큐레이터로 선임하여 경계의 유연함을 보여주기도 하였다.

주제를 넘어 매체의 다양성을 보여준 2019년에는 특히나 전시 관리 시스템 구축을 통해 인공 지능, 뉴미디어, 중국 예술의 전통 논리를 통합하여 평행 세계, 가상 세계, 현실, 따라서 시간과 공간을 넘어 다차원적 경험을 창조했다. 6

즉, 우훙량(吳宏亮, 1970- )은 오늘날의 새로운 문제 앞에서 돌이켜보는 것, 즉 ‘Re’와 ‘Rui’로부터 통찰력을 얻는 것이 유일한 방법이라고 여겼다. 가상과 현실이라는 두 가지 단서를 제시함으로써 관람객들이 원래의 마음으로 되돌아갈 수 있는 길을 만들기를 바라고 있다. 전시장의 구조 중 흥미로운 점은 긴 중국 두루마리 그림처럼 입체적인 리듬을 가지고 있어 관람객들이 걸어다니며 체험할 수 있다는 것이다. 7 이를 통해, 주제 선정에 있어서 세계화된 현상을 중국 문화와 접목하여 풀어나갔음을 알 수 있다.

2013년부터 2019년까지 4회에 걸쳐 다양한 주제들이 선정되었지만 2015년에는 ‘시민’을 중심으로 가져왔다. 2015년에 참가한 중국 최초의 독립 댄스 극장인 리빙 댄스 스튜디오(Living Dance Studio)는 영화 제작자인 우웬광(吳文光, 1956- )과 안무가인 웬 후이(文慧)이 설립한 단체로 우웬광과 웬 후이는 소외된 사람들의 일상적인 경험에 관심이 있었다. 우웬광과 웬 후이 작품은 중국에서 간과된 삶에 대한 대중의 관심 8을 불러일으키며 이에 대한 정부의 무책임함을 비판한다.

우웬광은 중국의 독립 영화의 선구자로 널리 알려져 있으며 주로 잊혀지고 무시 받았던 소수 민족과 노인, 버려진 아이들을 작품의 주인공으로 데려왔다. 「중국 마을 다큐멘터리 프로젝트(China Village Documentary Project)」는 기억 프로젝트(The Memory Project) 시리즈의 한 작품이다. 기억 프로젝트는 우웬중이 2010년에 중국 대기근(China’s Great Famine/ 1958-1961)의 농촌 생존자들로부터 구전 역사를 기록하기 위해 시작하였다. 마을 사람들이 직접 제작한 영화들은 중국의 전통문화의 지위에 대한 인식이 사회적 진보와 더 큰 미래를 추구하며 성장하는 산업구조의 폐허 속에 묻힌 사회적 현실도 드러냈다. ‘농사꾼’이라는 문화적 이미지는 이미 오래전부터 기존의 경제적, 위계적 범주를 넘어 현대사회에 진입하는 과정에서 상실되는 농촌의 향수를 나타내고 있다. 9
 
웬 후이는 무용이라는 매체를 통해 중국 정부의 과거 만행에 대해 알렸다. 다만 방법적인 면에 있어서 기존의 정치 비판적 작품들과 같이 표현의 과장, 도상 또는 상징물의 반복 없이 담담하고 사실적인 현실을 보여주었다. 두 작품 모두 참여자들은 묵묵히 춤을 출 뿐 어떠한 메시지를 말하거나 표현하지 않는다. 다만, 관람하는 자들로 하여금 간접적으로 느끼게 할 뿐이었다.

2013년 이후 베니스 비엔날레 중국관의 큐레이터, 참여작가, 작품들은 기존 관념에 도전하는 경향을 보였다. 작품 내에도 중국의 주요 정치인들이 아닌 시골의 노동자, 노인을 내세워 중국 현실을 꾸밈없이 재현하였다. 내용, 형식적인 측면에서 기존 관념에 벗어나 새로운 중국 미술을 보여주었다.

 

2) 도상의 현대적 재해석

 

관념체계 속에서 특정한 의미, 상징을 갖고 있는 인물 또는 형태를 의미하는 도상은 미술 속 다양한 상징을 내포하며 표현된다. 문화 탄압 시기 속 마오, 홍위병의 도상을 통해 변혁, 혁명의 이미지를 형상화하였다. 작품 속에 나타나는 도상들은 시대별로 다양한 해석과 상징을 내포했다. 중국 내에서는 항상 전통 미학 고수하며 재맥락화하려는 시도들이 보였다. 도상의 현대적 재해석 역시 그러한 노력들로 볼 수 있다. 중국의 당대 미술은 심층적인 ‘문화자각’과 문화식민주의 현상에 대한 비판을 통하여 그들 특유의 중화주의와 동화력을 발휘하였다. 10

2017년은 중국의 전통에 대한 본질을 중심으로 현대미술과 민속 공예를 결합시키면서 중국 문화와 예술에 대한 해석을 통해 현대미술과 민속 공예를 결합시켰다. 전시는 ‘영원’에 대한 중국인의 이해를 제시하고 중국 지혜의 심오한 본질을 드러냈다. 현대미술과 민속 미술의 상호 작용을 통해 문화와 미술이 오래 지속되는 신비를 해석했다. 중국관의 사명은 중국어로 연속체 또는 ‘불석(Bu Xi, 不惜)’ 즉, 끊임없는 에너지를 포착하고, 고대 텍스트의 재생성에 대한 이야기와 오늘날 미술 제작의 새로운 활력을 전달하는 것이었다.

또한, 민속 공예를 통해 장인 정신의 변화를 포착하는데, 음-양을 대표하는 산-바다와 고대-신 이미지는 전시 서사의 중심이었다. 서사 의미를 전달하기 위해 두 명의 민속 예술가와 두 명의 현대 작가가 선정되었는데, 민속 공예품과 현대 작가의 작품이 서로 스며들며 민속 예술과 순수 미술, 현대미술과 전통미술의 융합은 에너지장을 만들어냈다. 개인의 창작 방식과는 다른 중국 미술과 문명의 주요 특징이며 큐레이터인 치우즈제가 의도한 ‘예술 만세(Viva Arte Viva)’에 대한 중국의 대답이었다. 11

〈연속체-세대별〉전은 중국의 민속문화를 기반으로 구성이 되었는데 이는 중국 정부가 베니스 비엔날레에 대한 이해가 부족했던 시기에 출품했던 종이 공예품의 현대적 재해석이다. 이는 의도적으로 민속문화를 중심으로 가지고 와서 과거와 현대를 잇는 역할을 했다. 큐레이터는 미술시장에서 널리 퍼진 중국 현대미술의 기존 해석에 도전하려 하지만 이번 전시에 전개된 큐레이터인 치우즈제의 전략은 민속문화를 중국 문명을 유지하는 중국 문화의 본질로 재국유화하여 민속문화에 대한 새로운 시각을 제시하는 것이다. 민속문화의 관념, 새로운 예술 작품을 의뢰하는 협업 방식, 스승에서 제자로의 가르침의 계승이라는 세 가지 측면에서 중국인이 민속문화를 통해 어떻게 재현되는지 살펴볼 수 있다. 12

치우즈제는 특히 중국관의 모토로 2개의 작품을 선택했는데, 하나는 남송 마원(馬遠, 1190-1255) 의「수도(水圖)」이며 다른 하나는 리송(李嵩, 1190-1230)의 「해골 판타지 그림(骷髏幻戲圖)」이다. 이는 치우즈제가 민간을 중요하게 여긴 결과로 민간은 중국에서 늘 중요한 힘으로 작용해왔다고 생각했다. 상하 간의 흐름 즉, 엘리트 지식인과 민간 장인의 소통은 끊어진 적이 없다고 말했다. 100여 년 동안 중국 지식인들이 서양의 도전에 대처하면서 다시 일으켜 세운 민간 중국은 이전 중국과는 달랐다. [rep]本刊, 如何完成中国阐释?——邱志杰访谈, 画刊 vol.6. pp.14-15, 江苏省美术出版社, 2017[/ref] 탕난난(湯南南, 1969- )과 야오 후이펀(姚惠芬, 1967- )은 마원의 「수도」를 현대적 매체로 재해석했으며 그림자 인형극의 계승자인 왕톈웬(汪天溫)과 함께 탕난난, 우젠안(鄅建安)은 중국 전설을 기반으로 한 멀티미디어 그림자 인형극인 「끊임없이 산을 옮기고 바다를 메우다(不息—移山填海)」제작했다.

이렇듯 남송시대의 작품을 현대적 매체를 통해 재탄생시켜 전통문화와 현대문화 사이의 연결점을 이어주었다. 중국 미술에서 많은 도상 중에서도 만리장성이나 벽을 주제로 한 작품들은 빈번하게 등장해 왔으며 이를 통해 시대적으로 중요시 여겨졌던 것들과 무엇을 상징하는지 알 수 있었다. 〈표 2〉와 같이, 만리장성은 시대별에 따라 다른 시대적 상황과 그에 따른 상징성이 도출되었다. 만리장성은 1930년대부터 1980년대까지 항일전쟁, 문화대혁명, 개혁·개방 정책에 대응하는 상징성을 내포하다가 1990년 이후에야 다양한 주제를 포함하는 매체로서 역할을 했다.

2013년 제55회 비엔날레에 참여한 슈용(舒勇, 1974- )은 중국관 앞 정원에서 만리장성 벽돌과 비율에 맞게 주조된 투명 벽돌을 쌓아 올린 「고가 벽돌(guge bricks)」을 선보였다. 벽돌은 1,500개로 구성되어있으며 벽돌마다 모두 다른 문장이 적혀져 있다. 중국어 아래에는 영어로 모든 단어가 번역되어 있는데, 이는 동서양의 연결이 구글의 번역기를 통해 이루어짐을 내포한다.

슈용의 작품 내 문구들은 오늘날 사회의 살아있는 개념, 대중문화, 사회적 변화를 보여주는 중국어와 영어로 작성되었다. 슈용은 이러한 강력한 사회적 존재 이중 언어 텍스트를 사용하여 사회적 및 문화적 생태에 대한 관심을 전달한다. 텍스트에 더 많은 문화적 감각을 부여하기 위해 서예로 썼으며 사물에 구현된 문화 전통과 유산을 볼 때 문화 현상은 시각적 표현이 되었다. 타일은 사회 구성의 기본 단위를 상징하며 그것들을 합치면 문화 중국과 문화 세계의 아이디어가 구체화 된다. 이 작품의 의미와 상징은 단순하고 분명하다. 삶과 예술의 장벽이 무너졌다는 의미이며 바로 중국관 주제인 ‘변형’이 의미하는 바이다. 13

마오쩌둥 시대에 민족 정체성과 민족 통일과 부활을 상징했던 만리장성은 현대에 와서 합일된 세계를 의미하게 되었다. 이렇듯 과거의 도상은 정치·사회적 상징을 강조하기 위해 무한 복제되었다면, 현재에는 단절되었던 고전과의 재연결, 재해석을 통해 새롭게 읽혀지고 있다.

 
 

3) 동서양 문화의 융합

 

1980년대 서양 사상의 유입은 중국 현대미술 부흥의 촉매제로서 다양한 화파의 탄생을 부추겼다. 특히나 서양의 이론, 철학 서적들이 대거 유입되기 시작하면서 혁명주의로 점철되었던 몰개성화 시기로부터 탈피하였다. 또한 청년 작가들은 서양에서 유학을 하고 정보를 습득하게 되면서 서양의 사상을 수용하여 작품으로 표현시켰지만 중국 미술 내에서는 무조건적인 수용에 대한 비판 의식이 형성되면서 중국 문화 정체성을 잃지 않으면서도 서양의 문화를 주체적으로 받아들임으로써 중국의 글로컬리즘이 탄생하게 되고 역으로 국제사회에서 인정을 받게 된다.

2019년 큐레이터인 우훙량은 현대 중국 사회와 세계의 유사점을 강조하는 쇼를 만들고자 했다. 우훙량은 “사람들은 중국 예술가들이 항상 베니스에서 중국어 기호를 표시한다고 말하지만 이번에는 아무것도 포함되어 있지 않습니다. 중국관 전시는 갈등과 차이점을 파악하는 것이 아니라 흥미로운 시기에 새로운 문제에 직면하고 있는 것과 비슷합니다.” 14라고 말하며 문화적 소프트 파워를 통해 전 세계가 하나로 융합되기를 기대했다.

페이쥔(費俊, 1970- )은 중국 중앙 미술 학원(China Central Academy of Fine Arts) 디자인 대학 ‘아트+테크놀로지(Art+Technology)’의 교수로 구글 지도를 기반으로 만든 「재-검색(Re-Search)」을 선보였다. 2019년 베니스 비엔날레를 위해 제작된 위치 기반 애플리케이션으로 관람객은 모바일 기기로 다운로드하여 작품을 감상할 수 있다. 이 애플리케이션를 통해 중국에서 베네치아 교량의 가상 위치로 투사된 교량을 검색하고 경험할 수 있다. 형태의 유사성을 통해 두 땅의 다리를 연결함으로써 두 문명의 공통점과 두 지역의 차이점을 나타낸다. 15 ‘Re-Search’에서 ‘Re’ 역시 2019년 주제인 ‘Re-’에 대한 반응이다. 재검색 즉, 끊임없는 연구를 통해 두 문화 사이의 간극을 좁혀나가는 것을 의미한다. AR 기술을 활용하여 베니스에 있는 25개의 다리를 애플리케이션을 통해 보면 3차원 가상으로 구현된 중국의 다리가 나타난다. 이는 또한 네비게이션 기능을 하며 찾아오기 힘든 중국관의 위치를 쉽게 알려주며 중국에 직접 가지 않고 동서양의 다리 양식을 경험해볼 수 있다.

동서양의 문화적 융합은 다른 경향보다 뉴미디어 매체로 다수 제작되었다. 디지털 미디어와 협력하여 우리의 집단적 시각 지식을 재현하고 노아의 방주, 최후의 심판, 피에타 등과 같은 서양 미술사에서 친숙한 신성한 이미지를 겹쳐 묘사하는 데 전념한다. 2013년에 출품한 마오 샤오 춘(繆曉春, 1964- )의 「사이버 세상 속 최후의 심판(The Last Judgment in Cyberspace)」은 이분법적 사고를 기반으로 현대-고대, 동양-서양, 전통-현대의 관계를 탐구한다.

마오 샤오 춘은 독일에서 유학한 경험을 바탕으로 느낀 동서양의 차이를 작품 안에 구현해내는데 특히 매체에 있어서 미디어를 2000년대부터 활발하게 활용해왔다. 3D 프로그램을 활용하여 현대 사회와 문화가 과거와 그 유산, 역사 및 전통을 어떻게 바라보는지, 그리고 근대화와 세계화의 조건 하에 재해석하고, 재조정하고, 표현하는지에 대해 논평하고 질문한다. 미켈란젤로(Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, 1475-1564)의 「최후의 심판(The Last Judgment)」과 「피에타(Pietà)」의 구도를 차용하여 서구의 종교적 작품을 중국의 관점에서 현대적으로 재해석했다.

2013년에 참여한 허윈창(何雲昌)의 「베니스 바닷물(The Sea Water of Venice)」은 관람객의 참여로 베니스 비엔날레 기간동안 전 세계의 사람들을 끊임없이 교류하게 만드는 인터랙티브 작품이다. 말 그대로 베니스의 바닷물을 페트병에 담아 번호를 매기고 관람객들은 자신의 이름이 적힌 물통과 허윈창이 준비한 물통을 물물교환할 수 있다. 「베니스 바닷물」은 6개월 동안 중국관 정원을 만남의 장소와 교환의 장으로 만들었으며 모든 물통이 교환되었다. ‘물’은 모두가 사용할 수 있는 공적 자원으로 모두와 공유하면서 국경을 넘어선 의사소통을 가능케 했다.

중국 예술에 대한 서양의 이해 속 생겨나는 시각 차이에 대해 전 세계는 꾸준한 교류를 통해 동서양의 차이를 좁혀나가고자 했다. 베니스 비엔날레 중국관은 국경이 무의미한 범지구화 시대에 다양한 문화들의 섞여 다채로운 교차점을 만들어 내고 있다.

3. 베니스 비엔날레 중국관에 나타난 글로컬리즘과 동시대성

 

중국은 경제호황과 올림픽에 따른 미술시장 활성화로 단숨에 문화선진국으로 위치했다. 자국의 상황을 소재로 삼아 미술로 표현한다는 것이 다른 국가에서는 가능했지만 미술을 정치적 수단으로 삼고 강력한 규제를 집행했던 중국에서는 정부 비판적 요소와 일상적 소재가 작품 속에서 표현되기까지 많은 시간이 지나야 했다. 더 나아가 셀프-오리엔탈리즘(Self-Orientalism)에서 탈피하여 새로운 담론을 제시하고 다양한 매체를 활용하여 다채로운 미술 생태계를 구축했으며 이을 베니스 비엔날레 중국관에 나타난 글로컬리즘과 동시대성으로 보았다.

 

1) 셀프-오리엔탈리즘(Self-Orientalism) 탈피

 

2013년 이후 베니스 비엔날레 중국관은 자체적인 동시대성을 구축해가고 있다. 즉, 작가·작품 선정에서 국외 큐레이터의 시선에서 벗어나 냉소적 사실주의와 정치적 팝으로부터의 탈피를 통해 중국만의 담론을 형성해갔다. 그러나 국가관이 없었던 1990년대 베니스 비엔날레에 참여한 중국 작가들의 작품을 보면, 팡리쥔(方力钧, 1963- ), 웨민준(岳敏君, 1962- ), 왕광이(王廣義, 1957- ) 등 냉소적 사실주의와 정치적 팝으로 이름을 알린 작가들이 대거 참여했음을 알 수 있다.

그중 1999년에 차이궈창은「베니스 수조원(Venice’s Rent Collection Courtyard)」로 황금사자상 받았는데, 중국 사회 속 농민 삶의 착취와 비참한 운명을 표현하였다. 그러나 「베니스 수조원」는 사회주의 예술 생산의 전형으로서 마오쩌둥 정권으로부터 높은 평가를 받았으며 이후 문화 혁명이 한창일 때 국가 위임을 받아 여러 차례 복제되어 전 공산주의 블록에서 국내외 선전 목적으로 전시되었다. 16 뿐만 아니라 냉소적 사실주의와 정치적 팝 작가를 참여시킨 사례를 통해서도 국외 큐레이터가 중국 작가들을 통해 듣고 싶은 내용이 한정되어 있음을 알 수 있다.

중국 현대미술은 어느샌가 서구의 취향과 자본주의에 맞물려 셀프-오리엔탈리즘을 구축하고 있었다. 중국 현대미술에서의 셀프-오리엔탈리즘은 서구 오리엔탈리즘 관점에 의해 인식된 중국의 이미지들을 자체적으로 생산하고 있는 아이러니였다. 중국의 자체적인 콘텐츠를 담은 작품이 서양의 입장에서 제한된 관점에 따라 대량 제작·거래되어 미술시장에서 선호에 의해 중국을 대표하는 양식이 되었다. 중국이 사회국가로서 읽혀지는 이미지를 보여주었고 이는 냉소적 사실주의와 정치적 팝의 유행으로 나타났다.

이와 같은 현상으로 중국의 비평가들은 냉소적 사실주의와 정치적 팝이 마냥 국외의 시선에서 해석되어 반복 제작되고 있는 것을 우려하였다. 이러한 냉소적 사실주의와 정치적 팝 등 정치적인 목적을 위한 작품 제작을 벗어나 앞서 2장에서 언급한 바와 같이 정부 주도의 중심화가 해제되고 정치적 담론에서 벗어나 소수의, 일상적인, 평범한 소재로, 새로운 유형의 작품이 중심으로 세워졌다. 또한, 중국관 내 다양한 영상과 설치를 활용한 작품이 다수 눈에 보여진다. 물론 세계 미술계에서 영상과 설치는 예술 창작의 선두에 선 지 오래였다. 그러나 중국의 정치·사회·경제적 맥락에서 다양성은 예술의 발전 결과로서 자동적으로 나온 것이 아니다. 오히려 영상과 설치의 전면적인 공식 승인은 중국 현대미술의 역동적 발전, 세계화가 중국 사회에 미치는 영향 증가, 국제미술시장 개입 등 일련의 세력 간의 상호 작용의 산물 17

중국의 현대화는 서양의 모던에서 포스트 모던으로 넘어간 것과 달리 전근대에서 현대까지 모두 혼재하고 있는 상황 속 전통문화인 지역성과 현대적 흐름인 세계화가 혼합하여 자체적 글로컬리즘으로 세계무대에서 인증을 받고 있다. 또한 중국은 식민지배를 받아본 적 없는 완전한 독립국이었기 때문에, 서양의 제국주의 담론과 탈식민주의 이론을 대입하여 역사를 이해하는 것이 아니었다.

따라서 지역성 특성을 부각시킬 수 있었던 원동력이 된다고 평가받는다. 중국의 문화 정체성을 고유문화에서 찾으려고 노력으로 도상이 현대적 재해석으로 새롭게 만들어졌다. 중국의 고전문학, 종교 등 독자적인 도상들은 현대의 기술을 만나 새로운 매체로 재탄생되었고 시대적 상황에 따라 상징성을 달리 갖기도 하였다. 이러한 서구 취향으로부터 탈피를 통해 자체적인 담론과 매체를 활용하기 시작하였고 이는 중국 미술의 발전 가능성을 보여주었다.

 

2) 문화적 전략: 소프트 파워(Soft Power)

 

사실상 중국은 사회주의 체제로 여전히 중국 정부의 강력한 집권 아래 살아가고 있다. 1989년 천안문 사태 이후 중국 정부의 만행이 폭로되면서 국제적 위상이 떨어졌고 국외의 관심을 받게 되었다. 정부는 정치적 이슈가 아닌 다른 유형의 국제적 영향력을 창출하기 위해 문화를 선전하기 시작했다. 특히 문화적 소프트 파워(cultural soft power) 18를 강조하면서 기존의 폭력적인 정부의 모습이 아닌 문화로 대중들의 마음을 모을 방법을 택하였다.

소프트 파워는 6개의 분야에서 데이터와 여론 조사를 통해 소프트 파워를 분석하여 수치 및 순위를 매긴다. 6개의 분야는 디지털(Digital), 문화(Culture), 기업(Enterprise), 교육(Education), 협력(Engagement), 정부(Government)로 구성되며 특히, 세부적인 순위 중 ‘문화’ 분야에서 중국은 8-9위로 상위에 위치해있다.

중국 정부는 베니스 비엔날레를 통해 중국이 경제적 차원뿐 아니라 문화적 차원에서도 전 세계적 기준에 도달하였음을 인정받고자 하였다. 일본과 한국에 비해 비교적 늦은 2005년에 국가관을 설립하게 된 중국은 초반에는 전통적인 공예품을 제출하며 베니스 비엔날레의 목적과 중요성을 이해하지 못하였으나 이내 냉소적 사실주의와 정치적 팝아트로 국외의 관심을 받으면서 정부 차원의 지원을 시작하였다.

먼저, 2002년 8월에 문화부가 베니스 비엔날레에 국가관 설립을 허가함으로써 전문가들로 구성된 위원회가 소집되었다. 결과적으로 첫 국가관으로서 개최했던 전시는 중국 미술의 긍정적인 미래를 암시했다. 일부 평론가들은 2003년을 중국 현대미술의 ‘승리’의 해로 규정했다. 다시 말해, 2003년까지 한 때 금지되었던 미술은 마침내 공식적인 전시 공간에 진입할 수 있는 합법적인 지위를 얻었고 개념적인 수용도 이루어졌다. 이러한 문화 당국과 현대미술계의 협력은 현대미술의 공식화라고 할 수 있다. 19

그러나, 일부 학자들은 중국 정부가 베니스 비엔날레에 지나치게 관여하고 있는 현상에 대해서도 우려를 나타냈다. 정치학 교수인 리차드 컬드 크라우스(Richard Curt Krauss)에 의하면 중국 정부의 베니스 비엔날레에 투자하는 이유는 사회주의를 위한 거대 광고의 수단이며 이는 2003년부터 2010년까지 예술에 대한 정부 투자는 연평균 33% 증가하여 총 140억 달러(한화 약 15조 8,480억 원)를 기록을 통해 알 수 있다고 주장했다. 20 여전히 정치적 목적으로서의 사용과 정부 차원에서의 검열을 통해 표현의 자유에 대한 한계점을 드러내고 있다.

 

3) 매체 활용의 다양성

 

정부를 주축으로 했던 미술의 사회적, 정치적 기능으로서의 탈피는 중국 동시대 미술의 형식의 다양성을 초래했다. 특히나 1989년 2월 중국 미술관에서 열린 〈중국현대예술전(中國現代藝術展)〉은 중국 미술의 새로운 관념과 매체의 등장을 예견했다. 전통매체에서 벗어나 청년 작가들은 아방가르드한 실험미술 즉. 비디오, 행위, 미디어, 설치 등 새로운 미술을 제작했다. 다만, 예정 전시 기간을 채우지 못하고 정부의 검열과 탄압으로 조기 철거가 되었지만 〈중국현대예술전〉은 청년 작가들로 하여금 새로운 미술에 대한 자극제가 되었다.

중국의 초기 미디어아트는 비디오 아트를 중심으로 전개되었으며 미디어아트는 형식적인 차원에서의 변화와 더불어 기존 체제에 대한 반발심, 비판으로 이어졌다. 2017년 중국관 큐레이터였던 치우즈제는 미디어 아트의 선구자로서 「난정서 천 번 쓰기(Writing the ‘Orchid Pavilion Preface’ One Thousand Times)」을 제작했다. 기존에 중국 미술의 형태는 페인팅과 판화 즉 평면에서 벗어나지 못하였는데 치우즈제는 비디오 매체를 통해 완성된 작품이 아닌 과정에 주목한 작가였다. 이외에도 1990년대부터 미디어와 설치를 활용한 작품들이 대거 등장하다가 1999년 WWW(World Wide Web)의 도래와 함께 본격적으로 아날로그에서 디지털로 전환되기 시작했다.

2013년 제55회 비엔날레에 참여한 왕칭송(王慶松, 1966- )은 1996년부터 사진 매체를 활용하여 독창적인 촬영 방식을 도입한 작가로 주목받았다. 왕칭송의 작품은 작가의 주관적인 의도에 따라 ‘현실을 재창조’하는데 과장, 상상, 허구, 심지어 마술까지 포함하는 모든 초현실적 요소는 인공적이고 주관적이며 특정 논리에 따라 만들어진다. 21 재창조된 현실은 전통문화와 대중문화가 혼합되어 새로운 문화 세계를 표현해낸다.

베니스 비엔날레에 출품한 「나를 따라와(follow me)」은 교육 문제에 대한 비판에서 제작되었다. 개혁개방 이후 수많은 인재들을 배출하기 위해 행해졌던 천편일률적인 교육은 높이 쌓여있는 책들과 엎드려져있는 청년들에 의해 표현되었다. 배경 속 중국어와 영어가 혼재되어있는 상황은 개혁개방 당시 서구 문물이 무분별하게 들어오면서 발생하게 된 혼동을 암시하기도 한다. 또한 영어로 교육이 ‘중요하니?(Education is crucial?)’, ‘공부 잘 하니?(Study Well?)’ 등 중국 교육을 다시금 고민해볼 수 있는 질문을 던지고 있다. 「나를 따라와」는 중국의 이러한 교육 정책으로 결국 개성 없는 중국을 만들었다는 비판 의식을 담고 있다. 즉, 왕칭송은 공간을 연출해내지만 그 공간은 곧 현실이 된다. 그대로를 포착하는 전통 사진술에서 왕칭송의 제작된 사진술은 중국 현대사진을 넘어서 확장시켰다.

2019년에 중국관에 참여했던 겅쉐(耿雪, 1983- )는 매체를 다양하게 활용했는데, 출품했던 「금의 이름(The Name of Gold)」은 두 개의 비디오 채널과 점토 조각 설치로 구성되어 삶 자체에 대한 질문, 일부 사람들의 출생, 늙음, 질병 및 죽음에 대한 은유, 그리고 인간 사회에 대한 반성에 대한 질문을 던진다. 있다. 겅쉐에게 다소 조각적 요소보다는 이미지적 요소에 집중된 것 같다는 질문에 매체 사용에 대해 다음과 같이 말했다.

 
“조각은 저에게 중요하지 않습니다. 저는 제 느낌과 진흙과 같은 재료를 사용하는 것에 더 관심을 기울입니다. 어떻게 사용하고 흙의 미세한 질감을 어떻게 사용할지, 그리고 그것의 거칠기, 습도 변화를 어떻게 활용할지. 종이가 어떻게 쓰이고 천이 어떻게 쓰이고… 사실, 이미지 또한 물질이고, 적시성을 가지고 있습니다.” 22
 

즉, 겅쉐는 매체에 얽매이지 않고 그저 표현하고자 하는 것을 위해서라면 더 이상 재료나 매체의 제한이 없고 선택의 자유가 당연시된 중국 사회를 알 수 있다. 뿐만 아니라, 페이쥔이 개발한 류이-슌 모바일 애플리케이션은 AR을 기반으로 베니스 다리에 중국 「재검색」과 VR을 기반으로 3차원적인 공간 속에 관람객을 초대하는 「재미있는 세계」로 구성된다.

페이쥔의 「재미있는 세계(An interesting world)」는 가상 공간을 구현하여 베니스 비엔날레에 모인 전세계 사람들을 공간의 제약없이 한 곳으로 초대한다. 작품 앞에 관람객이 서면 AI 인공지능이 관람객의 표정, 의상 등을 포착하여 인식하며 일종의 가상 지구를 체험할 수 있게 된다. 가상공간에 들어오게 된 관람객들은 전세계 거리 풍경에서 이동하며 풍경과 관련 사진과 비디오 자료를 관찰한다. 다만, 스마트폰의 업데이트 상태에 따른 미지원과 베니스의 불안정한 인터넷 연결로 이는 중국의 기술이 서구보다 발전되었으며 중국 미술계의 디지털에 대한 관심을 의미하기도 한다.

 
“제 생각에는 어떤 매체를 사용하는가가 중요한 것이 아니라 현재의 생각을 표현할 효과적인 매체를 찾았는지가 중요합니다. 그렇기 때문에 전 작업에서는 사실 미디어에 대한 명확한 라벨링이 없었고, 저 자신을 판화아티스트나 디지털 아티스트로 정의하는 것도 어렵습니다. 나에게 이것들은 그다지 중요하지 않으며 특정 매체에 국한되지 않는 유목민 창작 상태에 대해서도 만족합니다.” 23
 

테겅쉐와 같이 페이쥔 역시 매체의 다양한 활용이 더 이상 제한적이지 않음을 알 수 있으며 이와 같은 네트워크, 인터넷, 인공 지능을 활용한 작품은 더욱이 발전된 중국의 미술 생태계를 입증해준다.

 

4. 맺음말

 

중국은 폭발적인 경제적 성장과 더불어 미술시장에서 세계적으로 인정받는 국가로 거듭났다. 중국의 현대화는 문화대혁명이 끝난 후문혁 시기를 기점으로 1990년대부터 비교적 늦은 현대화를 경험하였다. 미술은 철저하게 정치적으로 사용되었다가 현대에 이르러서 표현의 자유가 생겨났는데 이를 베니스 비엔날레 중국관을 통해 경향을 분석해보았다.

베니스 비엔날레 중국관에서 나타난 경향을 2013년부터 2019년까지 총 4회에 걸친 전시를 중심으로 분석하여 ‘기존 관념에 대한 도전’, ‘도상의 현대적 재해석’, ‘동서양 문화 융합’로 도출하였다. 먼저, ‘기존 관념에 대한 도전’은 중국 내 비주류였던 계층의 사람들을 작품 속 주인공으로 내세우면서 가려졌던 이야기들이 베니스 비엔날레라는 국제 현대미술제에서 드러났다. 또한 작가와 큐레이터 간의 경계를 와해시키며 주제 역시 시민, 민속문화, 서양과의 교차 등으로 기존 사회주의 체제의 중국 질서를 무너뜨렸다.

두 번째, ‘도상의 현대적 재해석’를 통해 중국의 고전 문화에 대한 현대화가 오히려 중국의 자체적인 특징으로 지역성을 부각시켜 차별성을 강점으로 세계 미술에서 인정받는 결과를 만들었다. 중국의 과거 문화가 현대기술 또는 새로운 관점에서 읽혀져 새로운 텍스트로서 상징성을 가졌다. 정치·사회적 상황에 따라 한정적으로 읽혔던 도상들은 현대에 이르러서야 다양한 맥락에서 활용되었으며 이는 과거와 현대를 이어주는 연결 다리가 되었다.

마지막으로 ‘동서양 문화 융합’인데, 세계화에 따라 서양의 문물이 중국으로 흘러들어오게 되면서 두 문화가 충돌과 융합을 통해 새로운 문화의 장을 펼치고 있으며 이는 꾸준한 교류를 통해 결국 동서양이 범지구적 관계를 맺게 될 것이라는 희망적인 내용을 담고 있다.

본 연구에서 언급된 경향들은 서구에 대입해보면 이미 포스트 모던이 논의되었을 당시인 1970년대부터 나타났던 경향일 수도 있다. 이러한 시기적 차이 때문에, 중국의 동시대성은 서구의 맥락이 아닌 중국의 관점에서 파악되어야 한다. 이렇기 때문에, 중국 미술이 형식적으로 접근보다는 사회 정치적 상황으로 인한 특수적인 내용적인 접근으로 다가가는 것이 옳다고 보았다. 냉소적 사실주의와 정치적 팝아트의 서구의 선호도는 중국 미술에 대한 단편적인 해석으로의 결과물로 여겨진다. 중국 내 평론가들은 냉소적 사실주의와 정치적 팝아트 작품들의 무의식적인 복제를 보고 국외의 선호에 따른 상업적 결과라고 많은 비판을 가했다.

따라서, 베니스 비엔날레 중국관은 냉소적 사실주의와 정치적 팝아트에서 벗어난 주제와 작가들을 선정하여 서구의 시각에서 벗어나 대상 및 내용, 매체 유형의 다양화를 확립하였다. 군사, 정치적으로 암흑기였던 과거의 반성으로 중국 정부는 문화적 접근인 소프트 파워 정책을 펼쳐 ‘문화’ 분야에서 전세계 8-9위라는 쾌거를 얻기도 하였다.

본 논문은 기존 연구가 중국 현대미술의 사대천왕인 장샤오강(張曉剛, 1958- ), 웨민준, 쩡판즈(曾梵志, 1964-), 팡리쥔과 세계무대에서 유명한 아이웨이웨이(艾未未, 1957- ), 차이궈창을 중심으로 정부 비판적 작품으로 냉소적 사실주의와 정치적 팝아트에 몰두되었다는 점에서 차별성을 갖는다. 또한, 탈서구화를 주창하고 있는 현재에 단순 중국의 동시대 미술은 미술시장 내에서의 위치뿐만 아니라 자국 문화 세계화를 통해 우리나라에게 많은 시사점을 던져준다. 세계화를 위한 수단으로 서구의 것을 답습하여 쫓아가는 것이 아닌 중국만의 새로운 문화를 형성하여 자국의 문화를 지키며 서양 중심의 세계 미술계에서도 중국의 힘을 느낄 수 있다.

현대미술은 하나의 문장, 또는 하나의 사조로 쉽게 읽힐 수 없을 만큼 다양하고 세분화된 주제와 매체들이 하루와 다르게 나타나고 있다. 본 연구는 2013년부터 2019년까지 베니스 비엔날레 중국관에서 진행된 전시를 통해 중국 미술의 고정관념에서 탈피된 현재 진행 중인 중국 동시대 미술을 분석했다는 의의를 갖는다. 특히 중국의 정치적 특별성을 고려해보았을 때, 사회주의 국가들의 문화적 현대화 가능성을 볼 수 있었다는 점에서 더욱 심도있는 연구가 필요할 것으로 사료된다.

 
 
참고문헌
 

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· Alice Schmatzberger, On Chinese Art in Global Times: A Conversation with Wang Chunchen, ChinaCultureDesk Vol.12 No.5, 2013

· Fangfei Miao, Here and Now—Chinese People’s Self-Representation in a Transnational Context, Conference proceedings(Congress on Research in Dance), Vol.2015, Cambridge University Press, 2015

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· 아트넷(Artnet): https://news.artnet.com/art-world/china-pavilion-at-venice-biennale-2019-1546795

· 아트론(Artron): https://news.artron.net/20190524/n1052890_3.html

· 아트론(Artron): https://news.artron.net/20190503/n1051423.html

· 차이나 아트(China Art): http://cnarts.net/cweb/news/read.asp?id=443371&kind=

· 디자인 붐(Design Boom): https://www.designboom.com/art/shu-yong-great-wall-of-guge-bricks-at-the-china-pavilion/

· 이플럭스(E-Flux): https://www.e-flux.com/announcements/130323/wu-jian-an-wang-tianwen-tang-nannan-yao-huifencontinuum-generation-by-generation/

· 캠프나겔(Kampnagel): http://www.kampnagel.de/en/program/listening-to-third-grandmothers-stories-memory-ii-hunger/

· RU(Residency Unlimited): http://www.residencyunlimited.org/luyang-show-in-56th-venice-biennale-2015-china-pavilion/

· 소후(Sohu): https://www.sohu.com/a/312998184_260616

· 베니스 비엔날레(Venice biennale): https://www.labiennale.org/en/art/2019/national-participations/people%E2%80%99s-republic-china

 
 
[Abstract] Concurrentity and Glocalism in the Chinese Pavilion at the Venice Biennale since 2013
 

The Venice Biennale began in 1895 and boasts more than 120 years of history and is recognized as an prestigious international art exhibition. In terms of the timing difference between participating in the biennial and establishing a national pavilion, it was initially composed of European countries, but became the first Asian country to establish a national pavilion in 1956 and Korea in 1995. Among them, China formed a national view in 2005, which was later than Japan and Korea, but it is drawing attention from people around the world with its work borrowing huge scale and national factors.

China’s establishment of a later national view than that of Japan and Korea is a late modernization due to political and social conditions, but it has been operated in earnest with economic support as the Chinese government became aware of the importance of the Venice Biennale. Various biennales such as the Shanghai Biennale and the Beijing Biennale were held in China, highlighting the importance of the biennales in Chinese art history.

From 2013 to 2019, we would like to study the glocalism and concurrency of the Chinese pavilion by analyzing the themes of the exhibition of the national museum and the works selected in the Venice Biennale. Prior research in Korea included a study of China’s participation in the Venice Biennale from 1993 to 2013 and an analysis of the status of awards at the Venice Biennale in Korea, China, and Japan. However, the historical scope of the Venice Biennale’s research on Chinese exhibitions was insufficient from 1990 to 2013.

I believed that the cultural identity of the national view has been established to some extent, and I would like to analyze contemporary trends more closely through the national view representing China by limiting the scope of the Venice Biennale. While cynical realism and political pop are typical when thinking of Chinese art, contemporary Chinese art goes beyond political and military themes and contains various media and discourse. Therefore, I would like to present a new trend for contemporary Chinese art.

In particular, China was judged as a positive example of art, a cultural approach, even though it went through a relatively late modernization process as a socialist country. China, which is building an original modernization process without losing its traditional culture, can explore the possibility of becoming an example of art for third world countries.

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Notes:

  1. 경희대학교 일반대학원 미술학과 미술평론경영 전공 석사 3기
  2. 정창미〈중국현대미술의 베니스비엔날레 참여과정 연구: 1993년-2013년을 중심으로〉《미술이론과 현장》 제23호. 한국미술이론학회. 2017; 연규석〈한·중·일 작가들의 국제 미술무대 진출에 따른 인지도 및 활동 현황 분석〉《예술경영연구》 제50집. 한국예술경영학회. 2019
  3. 베니스 비엔날레의 중국관은 2003년 완공이었으나 전 세계를 덮쳤던 중증급성호흡기증후군인 사스(SARS)로 인해 베니스 비엔날레가 연기되어 2005년에 개막식을 진행하였다.
  4. Alice Schmatzberger, On Chinese Art in Global Times: A Conversation with Wang Chunchen, ChinaCultureDesk Vol. 12 No. 5, p.29, 2013
  5. RU(Residency Unlimited): http://www.residencyunlimited.org/luyang-show-in-56th-venice-biennale-2015-china-pavilion/
  6. 베니스 비엔날레 공식 홈페이지(Venice biennale): https://www.labiennale.org/en/art/2019/national-participations/people%E2%80%99s-republic-china
    또한, 전체 전시의 주제인 ‘흥미로운 시대에 살아가기를(May You Live In Interesting Times)’에 맞춰 중국관의 주제를 ‘다시-예(Re-睿)’로 정했다. ‘Re’는 ‘睿’는 ‘지혜’라는 의미로 ‘Rui’로 발음하며 이는 ‘Re’와 비슷하게 발음된다.
  7. 소후(Sohu): https://www.sohu.com/a/312998184_260616
  8. Fangfei Miao, Here and Now—Chinese People’s Self-Representation in a Transnational Context, Conference proceedings(Congress on Research in Dance), Vol.2015, p.112, Cambridge University Press, 2015
  9. 웬 후이의「노동자들과 춤추기(Dance with Farm Workers)」는 전문 배우와 무용수뿐 아니라 베이징 외곽의 공장 노동자 30명과 함께 참여한 프로젝트이다. 농장 노동자들은 쓰촨성(四川省)의 시골에서 왔으며 베이징에서 건설 노동자로 생계를 버티는 사람들로 본 프로젝트를 위해 30위안(한화 약 5,225원)을 받고 참여에 응했다. 「노동자들과 춤추기」는 고정관념을 타파하는 작품으로 평가를 받고 있는데 이는 인물 선정과 공간 때문이다. 전문적인 무용수가 아닌 비전문가인 노동자들을 화면에 배치함으로써 오는 괴리감과 극장이 아닌 1950년대 국영 섬유 공장의 작업장으로 사용되었던 공장에서 진행된 프로젝트는 예술이 일어나지 않을 것이라고 생각했던 조합으로 진행되었다. 웬 후이는 비전문적인 참여자, 새로운 ​​공연장, 담담하지만 확실한 정치적 목소리로 기존 관념에 도전한다.

    또한, 「셋째 이모와 춤추기(Dance With My Third Grandmother)」는 윈난성(雲南省)에 사는 웬 후이의 셋째 이모인 수 메일링(Su Meiling)과 함께 춤을 추며 그녀의 이야기를 담는다.
     
    “저는 3주 동안 세 번째 할머니와 함께 살면서 농장을 돕고 그녀의 과거 이야기를 들었습니다. 할머니의 기억과 생각은 너무나 분명했고, 기억이 생생하고 상세했습니다. 할머니는 21살에 중국 해방을, 22살에 농지 개혁 정책을 경험했습니다. 두 번의 경험은 할머니의 삶을 바꾸었습니다.” 24캠프나겔(Kampnagel): http://www.kampnagel.de/en/program/listening-to-third-grandmothers-stories-memory-ii-hunger/

  10. 중국의 당대미술의 내용적 특징을 3가지로 유형화하였는데 첫 번째, 전통미술의 강세, 두 번째 ‘중국현실, 환경의 반영’으로서 문화, 역사적, 민족적 자산을 근간으로 한 ‘사회적 본토성’이 있다. 마지막으로 중국성의 글로벌화이다. 최병식〈글로벌 현상과 당대 중국 미술의 본토성 구현〉《동양예술》 제23호. pp.462-469. 한국동양예술학회. 2013
  11. 이플럭스(E-Flux): https://www.e-flux.com/announcements/130323/wu-jian-an-wang-tianwen-tang-nannan-yao-huifencontinuum-generation-by-generation/
  12. Wang Jiabao, Folk culture China in the China Pavilion, Venice Biennale: repositioning ‘Chineseness’ in contemporary art discourse Journal of Visual Art Practice. pp.1-4. 2021
  13. 디자인 붐(Design Boom): https://www.designboom.com/art/shu-yong-great-wall-of-guge-bricks-at-the-china-pavilion/
  14. 아트넷(Artnet): https://news.artnet.com/art-world/china-pavilion-at-venice-biennale-2019-1546795
  15. 소후(Sohu): https://www.sohu.com/a/312998184_260616
  16. Lin Zhang, Taj Frazier, ‘Playing the Chinese card’: Globalization and the aesthetic strategies of Chinese contemporary artists, International journal of cultural studies Vol.20, p.579, 2017
  17. Meiqin Wang, Officializing the Unofficial- Presenting New Chinese Art to the World, Modern Chinese Literature and Culture Vol. 21, No. 1, pp.112-113, 2009
    이라고 볼 수 있다.
  18. 중국 정부는 경제 성장과 군사력 강화 외에도, 문화적 영향력은 점점 더 상호의존적이고 상호 연결된 세계에서 점점 더 중요해지고, 문화가 오늘날 중국의 국제적 영향력을 확대하는 데 결정적인 요소라고 생각했다. 문화가 물론 만능 요소는 아니지만, 오늘날 세계에서 한 나라의 대내외적인 행동을 형성하는 데 점점 더 중요한 역할을 하고 있으며 이에 따라 중국이 빠른 속도로 경제 현대화를 이어가는 가운데 문화세력이 주도하는 소프트 파워 중심의 정책에 더욱 비중을 두는 경향도 나타나고 있다. 문화적 소프트 파워의 적용은 점차적으로 큰 지위를 얻을 수 있는 효과적인 방법으로 인식되고 있으며, 문화는 무엇보다도 중국 소프트 파워 전략의 핵심이 되었다. You Wu, The Rise of China with Cultural Soft Power in the Age of Globalization, Journal of Literature and Art Studies, Vol. 8, No. 5, pp.763-764, 2018
  19. Meiqin Wang, Officializing the Unofficial- Presenting New Chinese Art to the World, Modern Chinese Literature and Culture Vol. 21, No. 1, p.122, 2009
  20. Yao Yung-Wen, China’s modern image – contemporary Chinese art, Journal for cultural research Vol.2, pp.71, 2017
  21. 아트론(Artron): https://news.artron.net/20190524/n1052890_3.html
  22. 아트론(Artron): https://news.artron.net/20190503/n1051423.html
  23. 차이나 아트(China Art): http://cnarts.net/cweb/news/read.asp?id=443371&kind=